文学创作讲座

老虎 · 发表于 2006-4-9 22:00

逛了这许久，何不进去瞧瞧

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內容清單：
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@ <<怎样写小说>>  作者：老舍
" a: E" \! k' V@ <<老舍先生谈文学创作和语言文学创作和语言>>
0 Y3 e+ \9 L, z, |@ @ <<怎样写散文>>7 Q# L2 Z) b( D0 N' ~
@ <<詩詞格律>> 作者：王力（轉自北大論壇）% x% S& B* g5 v+ ?! x$ v
第一章  關於詩詞格律的一些概念3 |% T: i- @7 C8 x+ H: k
第二章  詩律
( e, r0 s: Q, ~ 第三章  詞律. ]8 A! W+ x7 G. r
第四章  詩詞的節奏及其語法特點
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老虎 · 发表于 2006-4-9 22:03

<<怎样写小说>> 作者：老舍　　　　　　　　

小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。

大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；

也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边--即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。

依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。

为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。
有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。

在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品--艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。

遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。

旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。

对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现--某个人遇到某种事必说某种话。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远是动人的。

我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备--使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。

以上所言，系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人问我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！

载一九四一年八月十五日《文史杂志》第一卷第八期

老虎 · 发表于 2006-4-9 22:15

老舍先生谈文学创作和语言文学创作和语言

——在作协湖南分会举办的文学讲座会上的报告

　　文艺主要的干些什么呢？是要创造。它不像工厂那样制造出大量的、一个样子的产品。文艺产品是多种多样，五光十色的。作家虽然不能随便在大地上添一座山，加一道河。我们还没有那么大的本事。但能创造人。这一点作家和“上帝”差不多。《红楼梦》中那么多姑娘，梁山泊那么多好汉，都是我们那同行前辈创造出来的。历史上并不一定有那些个人，有些人不见经传；但比之见经传的还更突出，更能传诸不朽。我们现在见了一个弱不禁风的姑娘，就管她叫林黛玉；一个横冲直撞的小孩，就叫他猛张飞。世界上本没有那么个人，我们给它添上一个。这就是作家的创造。创造人是不容易的。解放后我们的小说、戏剧创作有很大的成绩，但是究竟创造了多少人呢？我看的东西不多，能说的上来的，如赵树理、周立波等同志的小说，是有人物的，他们生活在我们的心中。就是世界上那么多小说、剧本，创造了多少人？我看也是有限的。我们讲提高，不从创造人下手，便不能提高。因此，应在这方面努力。

　　今天，我们正处在社会主义时代，人是新的，老套子套不上。怎么办呢？我看首先要解决我们作家做人的态度。假如作家的态度不对头，就没有办法了解新的人，也就无法创造新的人。解放以前我写东西，没有什么选择，不管什么，只求写出来就行了。今天，我要写新人，可是写不太好，甚至写不出来。从我解放后写的那些剧本来看，旧人写的好一些，新人就不那么好。原因是我和工农兵接触的不够，对他们的生活、思想感情不熟悉，不了解。这样，写起来就非常困难。因此，我们自己应当首先立志做一个新人。作家解决了自己做一个什么样子的人的问题，才能谈得上创造新人。

　　创造人物，当然指的是小说、剧本而言。一首诗，一篇散文并不一定如此。小说、剧本非写出人物来不可。在旧社会，闭门多念些书，勤于写作就行了。今天不是那样。今天的作家是新社会的人，是最富有革命精神的人，是社会上最活跃的人；不是整天呆在图书馆里的人。今年全国各地作家纷纷下乡，参加阶级斗争，参加劳动，这是好办法。但也可能有些人觉得在图书馆里坐坐，写写就行了，何必下乡呢？这不大对！这几年能够写出好作品来的，像赵树理、周立波、康濯等同志，就是经常在乡下的。我没有在乡下，就很难写出这样的好作品。当然有一个时期关在屋里读上几个月书也可以，但不要忘记下去念活书。雷锋同志虽然没有意识到在写文学作品，但他的日记是很好的文学作品，我们应向雷锋学习，做雷锋式的作家。雷锋日记中那么多精彩的句子，不是关在屋子里写出来的。而是在平凡而伟大的生活中、行动中体验出来的。雷锋那么年青，就能够写出那么多的至理名言。我们的作品中缺少的可就是这种至理名言。我们写了一部小说，并且发表了；写一本戏，也演出了，但是，能够让人记得的话有几句呢？在关汉卿、莎士比亚这些大剧作家的作品中，有许多话是能让人记住的，因为是至理名言。我们可以检查一下自己的作品，不要说句句让人记得，就是两三句有没有？也许没有！我们写一件事，对它的本质和思想深度，也许并没挖得深，看得透。我若不是最具革命精神的人，最活跃的人，就无法写出雷锋式的至理名言。因此，我们首先应当做个革命的文艺战士，热爱祖国，热爱党，拥护党的政策，只有这样，我们的笔下才能有新的感情。

　　有些爱好文艺的工人同志们、学生们说：我们在工厂里，在学校里，生活圈子很小，写不出什么东西来。我觉得这话值得讨论。雷锋同志的生活圈子也并不很大，也不过是在工厂、部队。但是他每到一个小圈子里，就立刻主动地做创造环境的人，热爱劳动的人，最喜欢帮助人的人，所以他就能在那样的小圈子里写出那样的格言式的、精彩的、传之不朽的句子来。假如我们能像雷锋那样干，只就一部机器说吧，它是国家的财富，我们若热爱它，就能写出很好的诗或散文来；工厂里不能只有一个人，起码有一个工作组，假如我们能像雷锋那样，帮助别人爱别人，那就能写出一些动人的故事，怎么能说找不到东西写呢？学校里人就更多了，上千上万嘛。任何地方的生活，也不像有些人说的那样单调；而是我们不主动去干应干的事情，干雷锋同志所作的事情。希望天上掉下一件事情，正好被我们拾着，一写就成了一部杰作，天下没有那么回事！我们首先要认真进行思想改造，不解决这个问题，就没法子提高。往上走不容易，我们可是必须往上走，力争上游。我们应当有那样的抱负。

　　好多的青年朋友，爱问我这样的说：你是怎样观察的呀？我们就是不会观察！我觉得应当少用“观察”这两个字。你观察什么呀？今天我们在这里开会，进来一个作家，绕场一周，观察一番，出去了就能写出一篇文章来吗？没有那么回事！我觉得，要参予其事才能写出东西来。不能参观一下，观察一下算了，作家有什么特殊的眼睛呢？并没有什么千里眼。

　　熟悉什么就能写什么，倒更切实际些。这是老实话。譬如《骆驼祥子》中写了一些洋车夫，有人问我是否拉过洋车，我没有拉过。但是那时我家很穷，经常来往的都是洋车夫那样的人。今天你借给我两个铜板，明天我帮你一点忙，真是和他们休戚相关！大人们聊天，我们小孩子在一旁听着，这样慢慢地我就熟悉了他们的生活。他们的样子我都记得，所以就能写出小说来。我写这部小说是偶然的，“七七”事变前一年，和一位教授聊天，他说：我见过一个车夫，这个人非常耿直，他买了三次车又丢了三次车。我回去一琢磨，自幼接触过的许许多多、形形色色的车夫都在脑子里出现了。那位教授并没说那个车夫后来怎么样了，但我熟悉车夫们的生活，他们怎样痛苦，又怎么样偶然高兴一下，我都知道。并不是那个教授告诉了三句话，我就到处去找洋车夫，观察他们。写作往往是生活了以后的结果。而不都是出了题目再去生活。我们如果不去参加革命斗争，只是袖手旁观，是写不出东西来的，即便是篇短文。我很喜欢花草。因为我身体不好，不能做重的劳动，只能在院里种种花，天天浇水呀，搬来搬去呀，做些轻微的劳动，我记得我写了好几篇关于花草的散文。真爱它，你就有的写。你若只从花铺里花三毛钱买了一盆花，放在那里，不浇水，一星期就完了，这你就写不出什么来。我们家种了很多菊花，在三伏天里要上盆，这时土还很松，假如下了暴雨，盆里都会变成泥浆。我们刚把菊花从地上移到盆里，遇上暴雨，全家夜里便都起来，把它们抢进来或放在阶台上。国庆节后如果有霜冻，全家夜里又都得起来，把它拿进去，第二天又把它搬出来，让它晒太阳，不然花苞就不会发展开花。这些小事情都是一些经验，没有这些经验，就不好写。这只是一个小例子。我们首先要热爱党，热爱革命事业，以至一些小事情，都应这样。在旧社会里许多作家不爱活动，也不参加劳动；现在好了，大家都可以自愿参加劳动。劳动真有乐趣，随时能让你像雷锋那样心情舒畅。我们的心如果不是热乎的，不真爱你所见到的东西，就没有什么可写的。我们要跟农民一样，热爱他的猪、羊、农具，不是光找一个老大爷或老大娘访问一下。写农村总要写到牛嘛，马嘛！你写这个人时，尽管了解这个人，而对他所做的事，使用的东西不热爱，就会干巴巴的。我们写东西往往干巴巴的，原因就在这儿。马也不敢骑，一见到牛就害怕，赶快躲开；这就体会不到饲养员是怎样爱他的牲口，怎么能写好一位饲养员呢？应当深入生活，而不是逃避生活。我虽然没有写出好东西来，但有一条经验：就是看过十件事，不如干过一件事；看见十件事，不一定能写出什么东西来，干过一件事总能写一点。访问式下农村、工厂、部队，多少也有点用处，可是总不如深入生活，长期体验。我们接触的人要越多越好，老头儿、老太太、青年……而不是访问一个就写一个。《红楼梦》的作者一生只写了这一部书，用了一辈子的力量。书里那么多人物，每个人都站得起来，在世界文学名著中也是少有的。《红楼梦》中那些人物，都是曹雪芹在生活中一个个慢慢熟悉起来的，所以他才能写出每个人的性格和精神面貌。不是曹雪芹骑了自行车——噢，那时还没有自行车——今天访问林黛玉，明天观察贾宝玉。他是干了一辈子，这部书就是他生活的总结。这才叫创作。人是很复杂的，不是那么容易认识的。《红楼梦》的作者有那么大本事，晴雯、林黛玉的性格差不多，但又写得两样。一个类型的人写得相象而不相同，非深入生活不能办到。我们写东西往往只能把一个人写得相当好，其余的人草草了事，大概就因为我们光看了一个人，没有看到别的人。就是为了创造一个人，也得知道许多人。还是拿《骆驼祥子》来说吧，那位朋友并没有告诉我“祥子”是高个儿，矮个儿，长得怎样。我是把我的脑子里记得的乡下来的车夫，联串起来，组织起来的。他并不是某一个车夫。写事情也是如此。写作时遇到一件事，譬如走进会场，桌上有两盆花；好啦，这盆花你就没有办法写了：第一你不知道它叫什么，你没有关心过花草；第二没法形容它，不知道它有香味没有，于是只好不写。文章也就会显得干巴。写东西往往不能完全受提纲的控制，写着写着就变了，东西就多了，若是知识贫乏，就写不下去了。

　　我们要有时代感，做感觉最敏锐的人。今天的姑娘没有像林黛玉那样的，都是大手大脚，特别是农村劳动的姑娘，脸红红的，非常健壮可爱，假若我们还用老一套的修辞来形容她们便不对头了。同样地，我们可以用一点小东西烘托出这个时代来，比如：有两个姑娘开会来了，一个穿着国产尼龙袜，一个提着塑料袋子，这就交代出时代，这决不是前三十年的人，那时代还没有这些产品。这说明作家的观察要很敏锐，能看到一切新东西。听说以后大学文科入学考试也要考科学，我看这很好。过去，似乎认为文学和科学无关。现在是原子时代，不知道一点科学，有时简直就没法描写它。我的小孩都是学科学的，有学物理的，有学化学的，一到晚间谈天，我就在那里光愣着，“观察”，一句话也插不上。假如有人要求我写一个青年热爱科学的故事，我怎么办？起码得学会几个科学名词吧，我连名词都不知道！现在的人，时代感要敏锐，要看一看世界的情况。我们知道的东西要多，要像诸葛亮那样上知天文，下晓地理。光继承老传统不行，因为老时代没有今天的新东西。但也不要害怕，听我讲了以后就说：这下子完了，要学到什么时候去呀！不，不要害怕，我们要赶上去，做个新时代的文艺战士。前几天我看了一部科学影片叫《益虫和害虫》，宣传保护青蛙和其它益虫。我听了很费劲，说的都是科学书本上的话。既是向群众宣传，为什么要向群众说那样不易懂的话？先解释一下嘛：益虫就是有好处的虫子，害虫就是有害处的虫子，青蛙有些地方叫蛤蟆……。不说通俗现成的话，而照念书本上大家听不懂的话，怎能收到宣传教育的效果呢？这就是我们文艺工作者没有尽到责任，没有考虑到这片子是要下乡的，大量的蛤蟆都在乡下呀！

　我们写小说或剧本要创造人。眼睛要老看着人。我们写作的时候，遇到了新的事，新的刺激，就很容物写到别处去了，不管人了，或者写着写着又忽然冒出个新人来。保险的办法是人物要少，写的要透，要老看着那个人。跟这个人没关系的事，无论天好，也要删掉。昨天看了《牛府贵婿》，戏不错，就是人多了些。大媳妇还有点威风，其余几个媳妇都愣着，没有事干，减去两个不好吗？写这件事情必定要跟这个人有密切关系，否则不写。以上谈的就是创造人物。

第二，知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。这就是刚才说的，创造一个人，原来也许有一个影子，而并不就是某一个真的人。也是我们想象出来的，另创造出的一个人。这样做，会使我们笔下的那个人更丰满，更真实，更鲜明。这就关系到写真人真事的问题。写真人真事，如果是一个任务，那就费点力气去写，假如不是任务，那就最好根据积累的生活资料运用想象，重新组织一番。我们现在无论写小说或剧本，往往有个毛病，就是把好多事情一条一条都写上，概括不起来。假如我们会想象，会运用积累起来的那些材料，就会慢慢学会概括。听说现在还有人往南岳进香，很迷信。我们文艺工作者也上了南岳，为的是去破除迷信。假如把这件事用几千字，万把字写成小说，怎么写？如何概括？若是站在山口去数，过去一个、两个、三个……好几百人，怎么写呢？好，假如让我来写这篇东西，我就这样写：从上山的人中选择一位香客，可能是一位老太太，受了封建迷信的毒。再用三言两语形容一下卖茶的，卖香的，把环境布置好。好多人，真热闹，可是表面上热闹，不能揭发人物的本质。若突出写一位老太太呢？便可以深入，写出在社会主义国家，为什么她还要上山进香。另一方面再写一个代表破除迷信的，社会主义的青年姑娘。她是歌舞团的一员。老太太迷信，姑娘破除迷信的，她们俩就代表了两种思想不同的人物。假如要让情节更复杂一些，还可以把她们的关系处理成母女，老太太一心想上山进香，求佛爷帮她找一个称心的女婿，恰巧姑娘在那里宣传破除迷信，正唱得高兴呢！矛盾就来了。这里既有景，又有情，而且有内部矛盾。这也许用不到一万字就行了，这就是概括。如果要去写几百个香客，可怎么写呢？没有办法！我们可以把熟识的很多有迷信思想的老太太拼成一个人，把很多我们认识的年轻姑娘，积极服务，思想进步，风里雨里都不怕等等特点，综合在一个女孩子身上，通过上面说的情节，把两个时代不同的人物描写出来，同时还有社会主义教育在里边。我们的剧本往往写的太长，人物多，不易安排，有的人就在台上愣着。最初我也是一点戏剧知识都没有，乱写，以为只要戏里有那么些人，站在台上就行了。后来导演说了，这样根本不行！一个人在那里说话，六个人在那里愣着，那不叫戏！这我才慢慢明白，想法子调动，老是叫两三个在场活动。要想法子布置，不用交代的不交代，跟人物没有关系的事情一概不提，干干净净的。社会上的事错综复杂，只从表面现象去看，不容易抓住本质。

　　假如写出来的是经过概括的东西，就是像南岳那样大的场合，也可以写得简练，而且可以把人的本质写出来。当然，若有本事，也可以再多写两个人。我们写东西往往贪多贪长，知道的事情，恨不得一下子都写出来；不应这样。正是因为我们知道事情多，才能写得简练，才能挑选，适用在哪里就用在哪里。材料存在脑子里，不会像馒头那样过一夜就馊了；它不会馊的，下回写别的东西时还能用得上。不要逞强，认为我知道的事多，一写就写那么长。我们时代是大跃进的时代，工人农民学生都在紧张地劳动、学习，写的东西短小精悍，解决问题，一刻钟半小时就念完了，不很好吗！我们时代的要求就是如此。旧社会里，老头老太太都没有事，听评书或评弹一听就是两个月，《杨家将》，《珍珠塔》，多少部，说上没结没完。大家反正没有事，是有闲阶级，听听书总比吵嘴强一些。真正艺术作品可不应没结没完。以《霓虹灯下的哨兵》来说，它一个晚上就解决问题，使人受到教育。这就非有概括的本事不行。写东西不怕短，不怕小，而必要精。一个艺术作品必定是有机的组织，在戏剧里出了一个人，如果他不发生作用，就感到别扭。《牛府贵婿》里的二儿子是复员军人，他一上场大家就希望他有戏。那个牛老头子保守，落后自私，有这么个军人在家里，一定发生很大的作用。可是，看完了戏，他始终没有事作，要他何用呢？要知道，观众反映非常尖锐，不要说是出来一个人，就是一句话，“天阴了”，大家就会想到要下雨了，因为作者引人家那么想嘛。若是前头说天阴了，后面又叫大家晒被子去，或者是不再交代了，这是什么戏，分明是跟大家闹别扭！戏里不但一个人，一件事，就是一个字，也必定是有机的联系。这是一个极精致的工作，要磨了再磨。不能怕吃苦。这是苦事，快活就是在写完了的时候。

　　既然是有机的，那就是人和事没有不必要的，人一个顶一个，事一件算一件，字也是一个是一个。假如能够去掉两个人，而无损于剧情，何必多加两个人呢？特别是今天的戏要下乡演出，一大批人马，戏里有五十个人，乐队二十个人，道具用两大车拉，开支大，人家又不好招待，可谓劳民伤财。我们的戏往往是结构松，太长，好多地方可以砍掉。要精练，像古人说的增一分则长，减一分则短那样。青年作者，往往怕删改，好容易写出来的又给删掉了！但是，不删掉怎么行呢？删掉不是为叫戏更好些吗？要狠心的删改。要记住，我们的文章是有机的。从一个字，到人，事，景，应当互相汇成一气，成一个单元。这才是艺术品。许多大艺术家也不会写得很快。当然赶任务是另一回事。否则就应当慢慢地磨，慢慢地写。曹禺同志起码要两年才写成一个剧本。当然有人手快，有人手慢，但是不一定要快，更不要草率。

　　第三，关于语言。我们学习语言，有两个来源：一是书本上的话，一是生活中的话。书本上有两种，一是古代的，一是现代的。两种都要学。古代书本上的语言，即使自己不学着写，也应看看。这有好处，能够帮助我们明白怎样才能写得简练。古文古诗有这个好处，真简练。作个作家，对古代的书本的语言，恐怕要稍微看一下，能深入就深入。这样就可以了解我国语言的本质是什么。我们的语言在世界上是以简练著称的。简而明，这是我们语言的特色。若是电影里，话剧里，一句话长达几十个字，就不易听明白了。小说也是这样，句长念起来就费劲。我写的东西，不管好坏，话总是要写得简明，有时想起一个长句子来，总想法子把它断成两三句。这样容易明白，有民族风格。念古代的语言可以认识到如何简练。旧体诗多数是四言，五言，七言的，九言就很少了。唱词也有九个，十一个或者字数更多的句子，但仍以七言为主。青年往往从现代书本上学语言，这要留些神。现代小说、剧本的语言，并不一定都很精彩，不要说书本上是那样冗长，就可以照样罗嗦。罗嗦总是毛病。我们应当有这么个愿望，写文章一句应当顶十句、八句用。现在作品中有些句子往往模棱两可，怎样解释都可以。因此，首先每一句要让它明确和站得住。看雷锋日记里的话吧，有高度的思想性，充沛的感情，不知道想过多久，才写出这么一句！我们作品中那样的句子就很少。我们念《红楼梦》、《水浒传》，为什么拿起来老不想放下，不仅是因为它的情节引人入胜，它的语言也能随时给我们以喜悦，随时提高我们的欣赏力，叫人爱不释手。假如《红楼梦》的语言每三回才有一句好的，这部书准没有那么多人爱读。文学作品就是这样的：语言要能让人喜悦、愉快。文学作品为什么会美呢？这不仅因景写得好，人物有性格，事件有意义，同时还有语言的美。我们写完作品，最好朗诵一遍或几遍。话剧总要说些简练明白的话，人家才能马上听懂。小说可以多用些辞藻，句子也满可以长点。但是，自己必须念念，假如自己都觉得别扭，别人会怎样就可想而知了。这很要紧，否则民族风格就不容易突出。有时自己觉得这两个字很形象，以为别人看了也会觉得如此，不一定！念出来就可以知道了。要说明白话，有力量的话，有思想，有感情，叫人拍案叫绝，使人吓一跳。这并不是完全在于辞藻，当然也不必一概反对辞藻。特别是今天文艺为农民服务，道理要讲得深，文字可越浅显越好。这是我们的责任。要记住，写篇文章，总要有好的句子。马克思、恩格斯、列宁那么多年前说的话，我们现在还经常引用，他们是那么有远见，他们的话是传之不朽的。英国人动不动就爱引用莎士比亚作品中的语言。我们应当有这样的抱负，让我们写出的句子，有长久的生命力。诗人更应当创造这样的句子，“诗”即创造的意思。小说、散文作家也应如此。文艺是要争奇斗胜的，内容，思想感情要好，文字上也要显示出自己的风格来，不是人云亦云的，老老实实的。做人应当老老实实；写文章不应当老实；要锐利，有风格，有力量。语言的创造并不是另创一套话，烧饼就叫烧饼，不能叫“饼烧”。怎么创造？话就是这些话，虽然是普通的话，但用得那么合适，能吓人一跳，让人记住，这就是创造。这要求我们狠狠地想，想了再想。写作的人要眼观六路，耳听八方，熟悉社会各阶层的语言，才能按时间、地点、人物的思想感情，找出那么一个字，一句话。这也正是写作的难处。特别是剧本，一开场人物就出来了，没有介绍开口就说话，是怎么说出来的呢？要很好地斟酌。一句话对了，比十句话还好。甚至一个字“哼”、“哈”，有时比写出一句话还好。语言要有呼应，前面说过的话后面一定要照顾到；要有波澜，可以从各方面来写，一句话有几种说法，不应该老是小胡同赶猪，直来直去。若老是平铺直叙，没有风趣，就难精彩。须想出一针见血，解决问题的话。语言写得好坏，是最足以看出一个作家的功夫的。要在最简单的话里显出本事。使用语言，要因人、因地精密选择。记得有一位朋友写一篇东西，男的喝了酒回去，太太不满意，说：“又喝了猫尿啦！”如果是她发了脾气，这就用对了。但从剧情来看，她并没有给他很大的谴责，只是一个轻微的责备。那就应该说：“你又喝了两盅吧？”如果说喝了“猫尿”，那该是发脾气，拍桌子，要打起来了。大概是这位作者听到北方农村有把酒叫“猫尿”的，就视为珍宝，非用上不可，结果却用得不是地方。作品的语言要丰富，但勿乱用，要审慎选择。下乡学到的话，要考虑怎么用，让人听起来很顺畅合适。这套功夫很不容易，得认真地练，这是基本功，非掌握不可。我建议写小说的人也写写诗，写写剧本。不写诗，就不知道什么叫简练；不写剧本，就不容易知道什么叫做结构精密。作家是要懂得这些和有这种本事的。
　　
一九六三年九月二十日载一九六三年《湖南文学》十一月号

老虎 · 发表于 2006-4-10 16:02

怎樣寫散文 (轉貼）

第一节　散文概述

　　学习散文写作有两条途径，一是从摹仿入手，跟在他人后面亦步亦趋。二是在阅读了一些散文后，有了些感性认识，然后学习散文写作理论，使感性认识上升到理性认识的阶段，再阅读名家范文，然后从事写作实践，这样就可以事半功倍。

　　我们应取第二条途径，即：阅读→研究→阅读→写作。

　　首先，要明白散文的定义。有广义和狭义两种概念。广义的散文，在古代指的是一切不押韵的文章。刘勰在《文心雕龙》的《总术》篇写道：“今之常言，有‘文’ 有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。”所谓“笔”，就是指韵文以外的一切记叙性和议论性的文体，这些文体就散文。不过，古代没有“散文”这一个名称；“散文”这个名称是“五四”时期才有的。在现代，广义的散文包括了除去诗歌、小说、戏剧、影视文学之外的一切叙事性、议论性、抒情性的文体，如秦牧在《海阔天空的散文领域》中说，“不属于其他文学体裁，而又具有文学味道的一切篇幅短小的文章，都属于散文的范围”。这样，就有了抒情散文，叙事散文和议论散文等的分类。

　　狭义的散文则专指抒情散文。这是因为随着文体的发展，叙事散文中的通讯特写、传记文学、报告文学等，已经发展成为独立的文体，各成一类；议论散文则有了专门的名称—— 杂文，也从散文中分了出来，剩下的只有抒情散文，这就是狭义的散文。

　　我们这里要学习的主要是抒情散文，也涉及叙事散文和其它类型的散文。习作者可以根据自己的人生阅历、文化素养和爱好，或写作抒情散文，或作叙事散文，或写文化散文，或作智慧散文，或写游历散文，或作其它类型的散文。
　其次，要认清散文的写作特点。散文是一种内容丰富、题材广泛、篇幅短小、体裁多样、形式灵活、文情并茂的文体。在写作上它有以下六个特点：

　（一）内容丰富，题材广泛散文的内容涉及自然万物、各色人等、古今中外、政事私情……可以说是无所不包、无所不有的。可以写国内外和社会上的矛盾、斗争，写经济建设，写文艺论争，写伦理道德，也可以写文艺随笔，读书笔记，日记书简；既可以是风土人物志、游记和偶感录，也可以是知识小品、文坛轶事；它能够谈天说地，更可以抒情写趣。凡是能给人以思想启迪、美的感受、情操的陶治，使人开阔视野，丰富知识，心旷神怡的，都可选作散文的题材。

　（二）思想警辟，诗意盎然。散文多是真情实感的产物，那些优秀的篇章，都有思想火花的闪耀，表现着作者对时代和人生的深刻认识与精辟见解。它要求有特别锐利的思想。即使是抒情散文，也要求有不但是锐利的，而且是特别锐利的思想。不到五百字的《岳阳楼记》，‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’是一个光辉灿烂的思想。抒情散文固然很多，写到这样的境界就并不很多。然而，这正是散文、抒情散文所应追求的境界。”“凡掷地作金石声的作品差不多总是包含着鲜明的思想、结结实实的思想。有闪光的思想之焦点，飞跃着不灭的思想之火焰的。”（《说散文》）我们读鲁迅的《雪》，可以学到鲁讯从飞雪和雪罗汉身上探索到的美好、光明以及与冷酷现实进行顽强斗争的革命精神；读茅盾的《白杨礼赞》，可以看出茅盾怎样从平凡的白杨树身上联想到北方农民的坚强不屈和英勇豪迈的形象；读袁鹰的《井冈翠竹》，可以领悟作者从普通的毛竹思考到井冈山人民的献身革命与建设的精神品质。散文的优秀作品还每每是诗意盎然的。杨朔说过：“好的散文就是一首诗。””杨朔的散文之所以写得那样好，原因之一就他“总是拿着当诗一样写”生活中，时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你深思，这不是诗又是什么？凡是遇到这样动情的事，我就要反复思索，到后来往往形成我文章里的思想意境。名篇《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》…… 都是诗意盎然之作，既是散文，又是诗篇。

　（三）短小精悍，自由灵活有人称散文是文艺战线上的“轻骑兵”，就是因为它具有篇章短小精悍、形式灵活自由的特点。我国古代散文的名篇多数是很短的，如韩愈的《马说》１５０字，柳宗元的《小石潭记》１９３字。现代散文的名篇多数也是很短的，如许地山的《落花生》４８２字，茅盾的《白杨礼赞》１０７４字。当然，较长的优秀散文也是有的，但它与一般记叙文相比，仍是精悍之作。所以散文写作要求做到短小精悍，以小见大，言近旨远。

　从形式上来看，散文较其它的文学体裁更为自由活泼、灵活多样。当然，这里说的“随便”、“自由”不是毫不经心、信手乱写。自由灵活的散文写作，是“装着随便的涂鸦模样，其实却是用心雕心刻骨的苦心的文章。散文写作自由、灵活这一特点，在写作上，首先指的是表达方式灵活自如，不局限于某一种表达方法。因而，散文写作可以记人、叙事、状物、写景、抒情、说理、呐喊、怒吼、抨击、赞颂、幽默、讽刺、高歌、浅唱、漫谈、絮语、嘻笑怒骂、妙语解颐……各式各样、应有尽有。其次，写作者可以自由、灵活地选用各种体裁来写，赋铭、速写、游记、书信、日记、序跋、偶感、随笔、回忆录、读后感……，任人选择，因人而异，都能写成佳作。

　（四）形散神收，博而不杂宋代大散文家、
　 “形散神不散”，这是许多散文作家的经验之谈。散文必须“散”，必须“博”，也就是说从表面上看，从形式上看，它运笔如风，不拘成法，似乎散漫无章，行文时断时续，时而勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情迸发，时而侃侃议论，既有天文地理，又有伦理人情，这段写甲地，那段却写乙地。但是，它的“神”却是始终不散的，是首尾一贯的，是表现作者一定的思想、感情的。“神收”、“不杂”，就指的是文章始终紧紧围绕一个中心，贯穿一条红线，做到结构紧凑，层次分明，详略得当，重点突出。例如秦牧的散文《社稷坛抒情》，是既“散”又“博”的，然而，尽管它天上地下，古今中外，包罗万象，却始终围绕着“歌颂赞美养育我们的土地和创造我们伟大民族文化历史的劳动人民”这一主题思想。因此，从形式上说，散文贵“散”，而在构思上、组织上，则散文忌“散”。散文写作具有的这一辩证统一的特点，使得它与其它文体区别开来。

　（五）直抒胸臆，自具风格文学作品都是带有感情的，但小说、戏剧的作者，往往把自己强烈的感情倾注在人物形象的塑造上，作者对生活的感受、对人物的爱憎褒贬，一般是通过间接的方式表现出来的。而散文则不一样，它常常象诗歌一样，每每用直接抒情的方式抒写胸臆，不仅使读者知其理、晓其事，而且悟其心、感其情，因此，散文要求作者写真情实感。真情是散文的生命，只有直抒胸臆，把真情实感捧给读者，才会赢得读者的喜爱。作家贾平凹在回答“散文创作要不要绝对真实”的问题时说：“这个问题争论很多，又都没有一定结论。我个人的体会，还是倾向于‘绝对真实’四个字。所谓真实，主要是指在感情以及运用环境和事件上。古人写的散文，题材也是很广泛的，但古人写散文，都是有感而发。今人写散文，多多少少存在着一些为写而写的现象，所以在绝对真实问题上就出现了所谓‘理论与实践上的不一致。’也正因为如此，这些散文就写得不那么成功了。当然，作为文学作品应该生活化，生活也应该作品化，散文尤是这样。”（《怎样写好散文》）

　写作要“文如其人”，散文更是这样。名家都有自己的风格，他们的作品即使不署名，读者也能从风格上看出作者。如鲁迅的散文深刻、精炼、峭拔，虽然他写文章经常改换笔名，然而“何家干”的文章，明眼人一看就看出是鲁迅。郭沫若的散文气势浩荡，又清丽、缠绵。茅盾的散文与郭沫若的浩荡相反，表现为深刻而细微。还有，老舍的散文诙谐，冰心的散文慈爱，叶圣陶严谨畅达，方纪潇洒俊逸，等等。初学写作者一时不可能形成自己的散文风格，但是必须向这些各有风格的散文作家学习，经过多次的实践、创造，努力形成自己的散文风格。

　（六）惨淡经营，文采斐然优秀的散文不可能是“掉以轻心”写出来的，它们都是作者惨淡经营、刻意加工的结晶。秦牧指出：“一篇小小的散文也许写作时间仅仅是一两个小时，但却要求作家深厚的素养，而且不断扩大和丰富这种素养。把散文当作是‘小功夫’，‘掉以轻心’的写作态度，是很不利于我们散文创作的繁荣发展的。即使是怎样熟练的名作家，我们也要求他们在写作一篇小文章时，采取‘大象搏狮用全力，搏兔也用全力’的态度。”有些散文家提倡散文的“整体美”，也是要求作者在内容和形式上都“惨淡经营”。整篇文章是惨淡经营、刻意加工写成的，它的语言就是精炼的，文采斐然的。这是由于作者运用的是散文笔调。那么什么是“散文笔调”呢？可以说，散文笔调一方面表现在它的行文灵活自如，另一方面则表现在它十分讲究文采。散文的文采不仅有华丽的，而且有朴素的。

　学习散文写作，既要掌握华丽的文采，也要掌握朴素的文采。写得华丽并不容易，写得朴素更难。徐迟的文章是很有文采的，他常用赋的方法兼用比、兴修辞，使得文采华美。但是他说：“只有写得朴素了，才能显出真正的文采来。古今大散文家，都是这样写作的。越是大作家，越到成熟之时，越是写得朴素。而文采闪耀在朴素的篇页之上。”我们还要看到，不管是华丽的还是朴素的，散文的富有文采的语言都是从新鲜、活泼的口语中来的，也是对优秀的古代散文创造性的继承，也是作者仔细选择、锤炼和加工的结果。

第二节　散文的写作

　　一、精于立意

　　 “凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它，必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出发，凭着鲜明的感受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的感情，丰富的想象，深沉的思索，就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意，就是使我们心灵受到触动的东西，使我们眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，感情更为纯洁的东西，它就诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动，思想的闪光。刘白羽说：“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好，这才不是一般的照相，这才是文学。”（《早晨的太阳》序）

　譬如，一个作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索：“茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，象抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出这样绝色的好花？应该感谢那为我们美化生活的人。”这就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把这个意思记下来。后来，他听一位花匠介绍一种茶花说：“这叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜色深红，倒是最好看的。” 并没有引起思索，但他是记住这种茶花的名称的。过了一会，恰巧一群小孩也来看茶花，这事引起了作家的注意，他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫个不休，心灵猛然一颤，不禁脱口说出：“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说：“真的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海，他说：“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意：歌颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。

　　 二、善于构思

　　构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。

　 第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，还是写成日记体？是写成随笔，还是写成偶感？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后感？确定具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向父母报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米的回忆》那样的回忆式的散文……总之，要根据立意内容来确定表现形式——具体的体裁。

　 第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一个材料都是一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有内在的联系，我们写作者要寻找一根线，用笔作针，将这些散乱的珍珠穿起来，成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？

   一是感情线索。我们的感情在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜欢到厌恶，就可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用感情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。

　  二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步枪”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱花赞》。

　  三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。

　  四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。就能通过联想与想象，把有关的材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑石》等。

　  五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写，在写景中融进写作者的思想感情。如《天山景物记》、《西湖即景》。

　六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写，当然，全文还有一条哲理性的思绪线索：“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。

　 “文无定法”，散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。

　 第三、创造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自清写《荷塘月色》，全篇着力“淡淡的情趣”，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
　构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速构思法”，为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。

　 三、巧于布局

   散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。这犹如一座大山上有小堆的乱石，常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石，就很容易破坏园林之美。因此，散文的布局——结构十分重要。参观苏州园林，从它精巧的建筑布局上，我们可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州园林》中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说，也要这样讲究材料的布局、配合、映衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。叶圣陶又说：“苏州园林在每一个角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺术性，它的局部的布局不是同样要讲究艺术性吗？至于布局的具体方法是很多的，前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下的是：不少散文的布局都要巧设“文眼”，开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛， “卒章显其志”，并且首尾呼应，通体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习这种布局的方法。

　 四、明于断续

   散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于断续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说：“记住：越是你知道多的地方，越要不写或者写得很少；空白，这正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究‘空白’处理，一是散文可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来，古人也讲过：意在笔先，故得举止闲暇，看似胡乱说，骨子里却有分数。”（《怎样写好散文》）我们要多阅读古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然熟能生巧。

第三节散文写作的模式

记人散文模式

【开头】①感情化语言概括叙述。我和该人，重点在后。介绍该人，如肖像描写。
         ②两者关系及该人精神特质的议论。

【中间】▲一种情况：一件事。从开头、发展到结尾，细致叙述和描写。

　　    ▲另一种情况：几件事。每件事即每层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起。以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。

【结尾】①重申特质，照应开头。
         ②深化感情关系，发出感慨。

抒情散文模式

【开头】１、叙述自己与景物的关系。
         ２、议论景物和自己。

【中间】1、描写景物，分出层次，细致动人。
　　　　2、联想发挥，更大意义。

【结尾】感慨

##<<怎樣寫散文>>---完

老虎 · 发表于 2006-4-12 16:29

第一章關於詩詞格律的一些概念

第一節韻

韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如“公”字拚成gōng，其中g是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看“東”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。試看下面的一個例子：

書湖陰先生壁
[宋]王安石

茅檐常掃凈無苔（tái），
花木成蹊手自栽（zāi）
一水護田將綠遶，　　　
兩山排闥送青來（lái）。

   這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。“遶”（繞）字不押韻，因為“遶”字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：

四時田園雜興
[宋]范成大

晝出耘田夜績麻（má），
村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，　　　
也傍桑陰學種瓜（guā）。

“麻”、“家”、“瓜”的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。
但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：

山行
[唐]杜牧

遠上寒山石徑斜（xié），
白雲深處有人家（jiā）　
停車坐愛楓林晚，　　　
霜葉紅於二月花（huā）。

xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀siá（s讀濁音），和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：

江南曲
[唐]李益

嫁得瞿塘賈，
   朝朝誤妾期（qī）。
早知潮有信，
   嫁與弄潮兒（ér）。

   在這首詩裏，“期”和“兒”是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念“兒”字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。

第二節四聲

四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：
（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：

平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。

這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
  四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。
甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，用作動詞的時候解作“做”，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作“因為”，“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：

騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。

有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。“望”、“嘆”，“看”都屬於這一類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了，“看”字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裏，除“看守”的看讀平聲以外，“看”字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況：如“過”字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就衹有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。

第三節平仄

   知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂“聲調鏗鏘”(注：“鏗鏘”，樂器聲，指宮商協調。)，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：

（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在對句中是對立的。

這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。

例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。

這兩句詩的平仄是：

平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。

就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。
如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：衹消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。
如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬于入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就衹好查字典或韻書了。
如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；衹有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。
   注意，凡韻尾是-n或-ng的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。

第四節對仗

詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這個術語的來歷。
對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來，例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
   對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是人的集體，所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：“同聲相應，同氣相求。”（《易•乾文言》）《詩經》說：“昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅•采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：

（1）出句和對句的平仄是相對立的；
（2）出句的字和對句的字不能重復(注：至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，出句第二字和對句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重復。)。

因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，纔是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副對子：

牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
山間竹筍，嘴尖破厚腹中空。

這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而它們的平仄則是相對立的：

仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平(注：字外有圓圈的，表示可平可仄)。

   就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。“牆上”是名詞帶方位詞，所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞，（注：“根底”原作“根柢”，是平行結構。寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了“底”也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。）所對的“腹中”也是名詞帶方位詞。“頭”對“嘴”，“腳”對“皮”，都是名詞對名詞。“重”對“尖”，“輕”對“厚”，都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”，“嘴尖”對“皮厚”，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。

老虎 · 发表于 2006-4-13 12:02

第二章  詩律

（注：[ ]號數字表示後面有更加詳細的注釋，請各位看官留意）

第一節詩的種類

關於詩是種類，問題是相當重復的。《唐詩三百首》的編者把詩分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府一類；古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立起來，但是他增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就衹簡單地分為古詩和近體詩兩類。現在我們試就上述三種分類法再參照別的分類法加以討論。

從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩，五言詩，七言詩[1]。唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集衹分為五言、七言兩類。

（一）古體和近體

古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受近體格律的束縛的，都是古體詩。

樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為“樂府”或“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。到了唐代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫“樂府”，但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂，後來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。

近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多講究。由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：

a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

b、押平聲韻；

c、每句的平仄都有規定；

d、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。

有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律一般是五言的[2]，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律[3]。

絕句比律詩的字數少一半。五言絕句衹有二十字，七言絕句衹有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。

古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。

律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4]

總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有些屬於古體，有些屬於近體。

（二）五言和七言

五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古，七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律；五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。

古風分為五古、七古，這衹是大致的分法。其實除了五言、七言之外，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類，而衹歸入七古。甚至篇中完全沒有七字句，衹要是長短句，也就歸入七古。這是習慣上的分類法，是沒有甚麽理論根據的。

第二節律詩的韻

我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了瞭解了近體詩之後，纔能更好地瞭解古體詩。第一，古體詩既然是以不受近體詩格律的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的格律是甚麽，然後能知道甚麽是古體詩。第二，自從有了律詩以後，古體詩也不能不受律詩的影響，所以要先瞭解律詩，然後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麽。

在這一節裏，我們先談律詩的韻。

古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的[5]。

詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般衹用平聲韻[6]，所以我們在這一節裏衹談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。

在韻書裏，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。

上平聲15韻：

一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪

下平聲15韻：

一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸


東冬等字都衹是韻的代表字，它們衹表示韻母的種類。至於東冬這兩個韻（以及其他相近似的韻）在讀音上有甚麽分別，現在我們不需要追究它。我們衹須知道：它們在最初的時候可能是有區別的。後來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令，在科舉應試的時候不能不遵守它；後來成為風氣，平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裏，有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視的時候，探春隔窗笑說道：“菱姑娘，你閒閒吧。”香菱怔怔答道：“閒字是十五刪的，錯了韻了。”這一段故事可以說明近體詩用韻的嚴格。

韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。

現在我們舉出幾首律詩為例[7]：

送魏大將軍（一東）

[唐]陳子昂

匈奴猶未滅，魏絳復從戎。

悵別三河道，言追六郡雄。

雁山橫代北，狐塞接雲中。

欠使燕然上，惟留漢將功。



喜見外弟又言別（二冬）

李益

十年離亂後，長大一相逢。

問姓驚初見，稱名憶舊容。

別來滄海事，語罷暮天鐘。

明日巴陵道，秋山又幾重？


籌筆驛（六魚）

[唐]李商隱



猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。

徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。

管樂有才元不忝，關張無命欲何如？

他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有餘。


終南山（七虞）

[唐]王維



太乙近天都，連山到海隅。

白雲迴望合，青靄入看無。

分野中峯變，陰晴衆壑殊。

欲投人外宿，隔水問樵夫。



錢塘湖春行（八齊）

[唐]白居易



孤山寺北古亭西，水面初平雲腳低。

幾處早鶯爭暖樹？誰家新燕啄春泥？

亂花漸欲迷人眼，淺草纔能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。


月夜憶舍弟（八庾）

[唐]杜甫



戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不達，況乃未休兵！

送趙都督赴代州（九青）

王維



天官動將星，漢地柳條青。

萬里鳴刁斗，三軍出井陘。

忘身辭鳳闕，報國取龍庭[8]。

豈學書生輩，窗間老一經！


詠煤炭（十二侵）

[明]于謙



鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。

爝火燃回春浩浩，洪爐照破夜沉沉。

鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死後心。

但願蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。



五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。由於第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻也行。這種首句用韻的風氣到晚唐纔相當普遍，宋代更成為有意識的時尚。現在試舉兩個例子：



清明

杜牧

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。



山園小梅

[宋]林逋

衆芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。


這兩首詩用的都是十三元韻，但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用了十二文韻的“紛”字，林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻的“妍”字。這種首句用鄰韻的情況，在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裏是少見的[9]。

以上所述律詩用韻的嚴格性，衹是為了說明古代的律詩。今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，衹要朗誦起來諧和，都是可以的。

第三節律詩的平仄

平仄，這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則，一直應用到後代的詞曲。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。

（一）五律的平仄

五言的平仄，衹有四個類型，而這四個類型可以構成兩聯。即：

仄仄平平仄，平平仄仄平；0 N0 n; F$ K" P1 V
2 b6 o0 i( ~9 ~) \
平平平仄仄，仄仄仄平平。


由這相聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實衹有兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。


（1）仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（字外加圈表示可平可仄。）



春望

杜甫



國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭掻更短，渾欲不勝簪[10]。



另一式，首句改為仄仄仄平平，其餘不變[11]。



（2）平起式



平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。



山居秋暝

王維


空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓬動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。



另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變[12]。

（二）七律的平仄

七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄上加平，平上加仄。試看下面的對照表：

（1）平仄腳



五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄

七言平起仄收平平仄仄平平仄


（2）仄平腳



五言平起平收 ○○平平仄仄平

七言仄起平收仄仄平平仄仄平



（3）仄仄腳



五言平起仄收 ○○平平平仄仄

七言仄起仄收仄仄平平平仄仄



（4）平平腳



五言仄起平收 ○○仄仄仄平平

七言平起平收平平仄仄仄平平



因此，七律的平仄也衹有四個類型，這四個類型也可以構成兩聯，即：



平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。



由這兩聯的平仄錯綜變化，可以換成七律的四種格式。其實衹有兩種基本格式，其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。



（1）仄起式



仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。


書憤

[宋]陸游



早歲那知世事艱？中原北望氣如山[13]。

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。

出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？



到韶山

毛澤東



別夢依稀咒逝川，故園三十二年首。

紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。

為有犧牲多壯志，敢教日月換新天[14]。

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。



冬雲

毛澤東



雪厭冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。

高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。

獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。

梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇[15]。



另一式，第一句改為仄仄平平平平仄仄，其餘不變[16]。



（2）平起式



平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。



長征

毛澤東



紅軍不怕還征難，萬水千山衹等閑。

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。



人民解放軍占領南京



鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。



登廬山

毛澤東



一山飛峙大江邊，躍上葱蘢四百旋。

冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。

雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。

陶令不知何處去，桃花源裏可耕田？



和郭沫若同志

毛澤東



一從大地起風雷，便有精生白骨堆。

僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。

金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。

今日歡呼孫大聖，衹緣妖霧又重來。



另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變[17]。

（三）粘對[18]
律詩的平仄有“粘對”的規則。

對，就是平對仄，仄對平。也就是上文所說的：在對句中，平仄是對立的。五律的“對”，衹有兩副對聯的形式，即：



（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。

（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。



七律的“對”，也衹有兩副對聯的形式，即：



（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。



如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限制，也衹能這樣辦。這樣，五律的首聯成為：



（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。



七律的首聯成為：



（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。



粘，就是平粘平，仄粘仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》，第二句“水”字仄聲，第三句“嶺”字跟著也是仄聲；第四句“蒙”字平聲，第五句“沙”字跟著也是平聲；第六句“渡”字仄聲，第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見粘的規則是很嚴格的。

粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後兩聯的平仄又雷同了。

明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。衹要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。

明白了粘對的道理，又可以幫助我們瞭解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄。

違反了粘的規則，叫做失粘[19]；違反了對的規則，叫做失對。在王維等人的律詩中，由於律詩尚未定型化，還有一些不粘的律詩。例如：



使至塞上

王維



單車欲問邊，屬國過居延。

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。

蕭關逢候騎，都護在燕然[20]。



這裏第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕見。至於失對，就更是詩人們所留心避免的了。

（四）孤平的避忌

孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，衹剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平[21]。在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子[22]。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的“千”字，第六句的“橋”字都是平聲字，可為例證。

在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，另有一種補救辦法，詳見下文。

（五）特定的一種平仄格式

在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。

這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規的詩句一樣常見[23]。例如[24]：



月夜

杜甫



今夜鄜州月，閨中衹獨看[25]。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕幹！


一首詩衹有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的，這裏都換上了“平平仄平仄”了。

這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如[26]：



渡荊門送別

[唐]李白



渡遠荊門外，來從楚國遊。

山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，雲生結海樓。

仍憐故鄉水，萬里送行舟。


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山中寡婦[27]

[唐]杜荀鶴



夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢髮焦。

桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。

時挑野菜和根煮，旋斵生柴帶葉燒[28]。

任是深山更深處，也應無計避征徭[29]！



現在兩舉毛主席的詩來證明：



送瘟神（其二）

毛澤東



春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。

紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。

天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。

借問瘟君欲何往？紙船明燭照天燒。



答友人

毛澤東



九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波湧連天雪，長島人歌去地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國裏盡朝暉。

（六）拗救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩（見下文）。上文所敘述的那種特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以認為拗句之一種，但是，它被常用到那樣的程度，自然就跟一般拗句不同了。現在再談幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前面一字用拗，後面還必須用“救”。所謂“救”，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，後面必須（成經常）在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的：



（a）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。



（b）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。這是對句相救。



（c）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用仄聲，衹是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和（a）（b）的嚴格性稍有不同。



詩人們在運用（a）的同時，常常在出句用（b）或（c）。這樣既構成本句自救，又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明：



宿五松山下荀媢家

李白



我宿五松下，寂寥無所歡。

田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

跪進雕胡飯，月光明素盤。

令人慚漂母，三謝不能餐[30]。


第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它衹是本句自救，跟第五句無拗救關係。



天末懷李白

杜甫



涼風起天末，君子意如何？

鴻雁幾時到？江湖秋水多。

文章憎命達，魑魅喜人過[31]。

應共冤魂語，投詩贈汨羅！



第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（參看上文）。第三句“幾”字仄聲拗，第四句“秋”字平聲救。這是（c）類。



賦得古原草送別

白居易



離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孫去，萋萋滿別情。



第三句“不”字仄聲拗，第四句“吹”字平聲救。這是（b）類。



咸陽城東樓

[唐]許渾



一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。

溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。

鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問當年事，故國東來渭水流。



第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“風”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。這是（a）（c）兩類相結合。



新城道中（第一首）

[宋]蘇軾



東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。

嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。

野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。

西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。



第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。這是（a）（c）兩類的結合。



夜泊水村

陸游



腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。

老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！

記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。



第五句“有萬”二字都拗，第六句“向”字拗，“無”字既是本句自救，又是對句相救。這是（a）（b）兩類的結合。

由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的作法，以唐詩為較常見。宋代以後，講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩的瞭解，是有幫助的。

（七）所謂“一三五不論”

關於律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣：“一三五不論，二四六分明。”這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是“一三不論，二四分明。”

這個口訣對於初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明瞭的。但是，它分析問題是頁全面的，所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的，就不能不予以適當的批評。

先說“一三五不論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了。

總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子衹能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子衹能有一個字不論。“一三五不論”的話是不對的。

再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字並不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，衹須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。

（八）古風式的律詩

在律詩尚未定型代的時候，有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式，而且對仗也不完全工整。例如：



黃鶴樓

[唐]崔顥



昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！



這詩前半首是古風的格調，後半首纔是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看，第一句第四字應該是仄聲而用了平聲（“乘”chéng），第六字應該是平聲而用了仄聲（“鶴”，古讀入聲），第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲（“去不”），第四句第五字應該是仄聲而用了平聲（“空”）。當然，這所謂“應該”是從後代的眼光來看的，當時律詩既然還沒有定型化，根本不產生應該不應該的問題。

後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如：



崔氏東山草堂

杜甫



愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。

有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。

盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。

何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。[32]



作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平（“堂”）[33]，第二句第五字應仄而用平（“相”），第三句第六字應平而用仄（“磬”），第四句第三四兩字應平而用仄（“更見”），第五六兩字應仄而用平（“漁樵”）。第五六兩句是“失對”，因為兩句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄規則（雖然可以為拗救）。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外[34]，若論平仄，這簡直就是一篇古風。又如：



壽星院寒碧軒

蘇軾



清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。

紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧霑人衣。

日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。

道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥[35]？



這首詩第一句第五字應仄而用平（“搖”），這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”來衡量，第六字應平而用仄（“尺”字古屬入聲）[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量，第六字應平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三第四兩字應平而用仄（“綠霧”），第六字應仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量，第四字應仄而用平（“蟬”），第六字應平而用仄（“葉”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“翠羽”），第六字應仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“鶴骨”），第六字應仄而用平（“緣”）。第七句第五字（“對”）也不合於一般平仄規則。跟“搖窗扉”一樣，“霑人衣”、“穿林飛”、“何緣肥”都是三平調，更顯得是古風的格調（參看下文第六節第四小節《古體詩的平仄》）。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失對，第五句和第七句都是失粘。

古人把這種詩稱為“拗體”。拗體自然不是律詩的正軌，後代模仿這種詩體的人是很少的。

第四節律詩的對仗

（一）對仗的種類

詞的分類是對仗的基礎[37]。古代詩人們在應用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異，不過當時詩人們並沒有給它們起一些語法術語罷了[38]。依照律詩的對仗概括起來，詞大約可以分為下列的九類：



1、名詞 2、形容詞 3、數詞（數目字） 4、顏色詞 5、方位詞 6、動詞 7、副詞 8、虛詞 9、代詞[39]



同類的詞相為對仗。我們應該特別注意四點：（a）數目自成一類，“孤”“半”等字也算是數目。（b）顏色自成一類。（c）方位自成一類，主要是“東”“西”“南”“北”等字。這三類詞很少跟別的詞相對。（d）不及物動詞常常跟形容詞相對。

連綿字衹能跟連綿字相對。連綿字當中又再分為名詞連綿字（鴛鴦、鸚鵡等）。不同詞性的連綿字一般還是不能相對。

專名衹能與專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。

名詞還可以細分為以下的一些小類：

1、天文 2、時令 3、地理 4、宮室 5、服飾 6、器用 7、植物 8、動物 9、人倫 10、人事       11、形體[40]

（二）對仗的常規——中兩聯

為了說明的便利，古人把律詩的第一二兩句叫做首聯，第三四兩句叫做頷聯，第五六兩句叫做頸聯，第七八兩句叫做尾聯。

對仗一般用在頷聯和頸聯，即第三四句和第五六句。現在試舉幾個典型的例子：



春日憶李白

杜甫


白也詩無敵，飄然思不羣。

清新庾開府，俊逸鮑參軍。

渭北春天樹，江東日暮雲。

何時一尊酒，重與細論文[41]？

（“開府”對“參軍”，是官名對官名；“渭”對“江”[長江]，是水名對水名。）



觀獵

王維



風勁角弓鳴，將軍獵渭城。

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

忽過新豐市，還歸細柳營。

迴看射鵰處，千里暮雲平[42]

（“新豐”對“細柳”，是地名對地名。）



客至

杜甫


舍南舍北皆春水，但見羣鷗日日來。

花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開[43]。

盤飧市遠無兼味，尊酒家貧衹舊醅。

肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。


鸚鵡

白居易



隴西鸚鵡到江東，養得經年觜漸紅。

常恐思歸先剪翅，每因喂食暫開籠。

人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。

應似朱門歌舞妓，深藏牢閉後房中[44]。

（三）首聯對仗

首聯的對仗是可用可不用的。首聯用了對仗，並不因此減少中兩聯的對仗。凡是首聯用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯的對仗。

五律首聯用對仗的較多，七律首聯用對仗的較少。主要原因是五律首句不入韻的較多，七律首句不入韻的較少。但是，這個原因不是絕對的；在首句入韻的情況下，首聯用對仗還是可能的。上文所引律詩中，已有一些首聯對仗的例子[45]。現在再舉兩個例子：



春夜別友人

陳子昂



銀燭吐青煙，金尊對綺筵。

離堂思琴瑟，別路繞山川。

明月隱高樹，長河沒曉天。

悠悠洛陽去，此會在何年[46]？

（首聯對仗，首句入韻。）



恨別

杜甫



洛城一別四千里，胡騎長驅五六年。

草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。

思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。

聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕[47]。

（首聯對仗，首句不入韻。）



（四）尾聯對仗

尾聯一般是不用對仗的。到了尾聯，一首詩要結束了；對仗是不大適宜於作結束語的。

但是，也有少數的例外。例如：



聞官軍收河南河北

杜甫


劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂[48]！

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。



這詩最後兩句是一氣呵成的，是一種流水對（關於流水對，詳見下文）。還是和一般對仗不大相同的[49]。

（五）少於兩聯的對仗

律詩固然以中兩聯對仗為原則，但是，在特殊情況下，對仗可以少於兩聯。這樣，就衹剩下一聯對仗了。

這種單聯對仗，比較常見的是用於頸聯[50]。例如：



塞下曲（第一首）

李白



五月天山雪，無花衹有寒。

笛中聞折柳，春色未曾看。

曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。

願將腰下劍，直為斬樓蘭[51]。



與諸子登峴山

[唐]孟浩然



人事有代謝，往來成古今。

江山留勝跡，我輩復登臨。

水落魚梁淺，天寒夢澤深。

羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。

（六）長律的對仗

長律的對仗和律詩同，衹有尾聯不用對仗，首聯可用可不用，其餘各聯一律用對仗。例如：



守睢陽詩

[唐]張巡



接戰春來苦，孤城日漸危。

合圍侔月暈，分守若魚麗。

屢厭黃塵起，時將白羽麾。

裹創猶出陣，飲血更登陴。

忠信應難敵，堅貞諒不移。

天人報天子，心計欲何施[52]！



學諸進士作精衛銜石填海

[唐]韓愈



鳥有償冤者，終年抱寸誠。

口銜山石細，心望海波平。

渺渺功難見，區區命已輕。

人皆譏造次，我獨賞專精。

豈計休無日，惟應盡此生[53]。

何慚刺客傳，不著報讎名！

（七）對仗的講究

律詩的對仗，有許多講究，現在揀重要的談一談。

（1）工對凡同類的詞相對，叫做工對。名詞既然分為若干小類，同一小類的詞相對，更是工對。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經常平列，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對。反義詞也算工對。例如李白《塞下曲》的“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工對。

句中自對而又兩句相對，算是工對。像杜甫詩中的“國破山河在，城春草木深”，山與河是地理，草與木是植物，對得已經工整了，於是地理對植物也算工整了。

在一個對聯中，衹要多數字對得工整，就是工對。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。”“紅”對“青”，“著意”對“隨心”，“翻作”對“化為”，“天連”對“地動”，“五嶺”對“三河”，“銀”對“鐵”，“落”對“搖”，都非常工整；而“雨”對“山”，“浪”對“橋”，“鋤”對“臂”，名詞對名詞，也還是工整的。

超過了這個限度，那不是工整，而是纖巧。一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧；但是，宋詩的藝術水平反而比較低。

同義詞相對，似工而實拙。《文心雕龍》說：“反對為優，正對為劣[54]。”同義詞比一般正對自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，“緣”與“為”就是同義詞。因為它們是虛詞（介詞），不是實詞，所以不算缺點。再說，在一首詩中，偶然用一對同義詞也不要緊，多用就不妥當了。出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做“合掌”，更是詩家的大忌。



（2）寬對形式服從於內容，詩人不應該為了追求工對而損害了思想內容。同一詩人，在這一首詩中用工對，在另一首詩用寬對，那完全是看具體情況來決定的。

寬對和工對之間有鄰對，即鄰近的事類相對。例如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，同義詞對連綿字，等等。王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”，以“天”對“塞”是天文對地理；陳子昂《春夜別友人》：“離堂思琴瑟，別路繞山川”，以“路”對“堂”是地理對宮室。這類情況是很多的。

稍為更寬一點，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是最普通的情況。

又更寬一點，那就是半對半不對了。首聯的對仗本來可用可不用，所以首聯半對半不對自然是可以的。陳子昂的“匈奴猶未滅，魏絳復從戎”，李白的“渡遠荊門外，來從楚國遊”就是這種情況。如果首句入韻，半對半不對的情況就更多一些。頷聯的對仗本來就不像頸聯那樣嚴格，所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的“遙憐小兒女，未解憶長安”就是這種情況。現在再舉毛主席的詩為證：



贈柳亞子先生

毛澤東



飲茶粤海未能忘，索句渝州葉正黃。

三十一年還舊國，落花時節讀華章[55]。

牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。

莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。



（3）借對一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》“行李淹吾舅，誅茅問老翁”，“行李”的“李”並不是桃李的“李”，但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。又如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目字“七十”。

有時候，不是借意義，而是借聲音。借音多見於顏色對，如借“籃”為“藍”，借“皇”為“黃”，借“滄”為“蒼”，借“珠”為“朱”，借“清”為“青”等。杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠”，以“清”對“白”，又《赴青城縣出成都寄陶王二少尹》：“東郭滄江合，西山白雪高”，以“滄”對“白”，就是這種情況。

（4）流水對對仗，一般是平行的兩句話，它們各有獨立性。但是，也有一種對仗是一句話分成兩句話，其實十個字或十四個字衹是一個整體，出句獨立起來沒有意義，至少是意義不全。這叫流水對。現在從上文所引過的詩篇中摘出下面的一些例子：



即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫）

人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。（白居易）

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。（陸游）



總之，律詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗是有更大的自由。藝術修養高的詩人常常能夠成功地運用工整的對仗，來做到更好地表現思想內容，而不是損害思想內容。遇必要時，也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現自己的意境。無原則地追求對仗的纖巧，那就是庸俗的作風了。

第五節絕句

上文說過，絕句應該分為律絕和古絕。律絕是律詩興起以後纔有的，古絕遠在律詩出現以前就有了。這裏我們就把兩種絕句分開來討論。

（一）律絕
律絕跟律詩一樣，押韻限用平聲韻腳，並且依照律句的平仄，講究粘對。


（甲）五言絕句

（1）仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。



登鸛雀樓

[唐]王之渙



白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。



另一式，第一句改為仄仄仄平平，其餘不變。



（2）平起式



平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。



聽箏

[唐]李端



鳴箏金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時時誤拂弦。



另一式，第一句改為平平仄仄平，其餘不變。



（乙）七言絕句


（1）仄起式



仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。



+ y3 W7 V, e& \; Q& ^; t+ `, w0 i  L為女民兵題照

毛澤東



颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。

中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。


另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。



（2）平起式


平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。



早發白帝城

李白

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。



另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變。

跟律詩一樣，五言絕句首句以不入韻為常見，七言絕句首句以入韻為常見；五言絕句以仄起為常見，七言絕句以平起為常見[56]。

跟律詩一樣，律絕必須依照韻書的韻部押韻。晚唐以後，首句用鄰韻是容許的。

跟律詩一樣，律絕可以用特定的格式[57]。例如：



宿建德江

[唐]孟浩然

移舟泊煙渚，日暮客愁新[58]。

野曠天低樹，江清月近人。



飲湖上初晴後雨

蘇軾

水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜[59]。



跟律詩一樣，律絕要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄聲，則第三字必須是平聲；七言“仄仄平平仄仄平”第三個用了仄聲，則第五字必須是平聲。例如：



夜宿山寺

李白


危樓高百尺，手可摘星辰。

不敢高聲語，恐驚天上人[60]。



迴鄉偶書

[唐]賀知章

少小離家老大迴，鄉音無改鬢毛衰。

兒童相見不相識，笑問客從何處來[61]。

（“不”“客”二字拗，“何”字救，參看上文33頁。）



絕句，原則上可以不用對仗。上面所引八首絕句當中，就有五首是不用對仗的。現在再舉兩個例子：



泊秦淮

杜牧


煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。



塞下曲（第二首）

[盧綸]

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。



如果用對仗，往往用在首聯。上面所引的絕句已有一首（蘇軾《飲湖上初晴後雨》）是在首聯用對仗的，現在再舉兩首為例：



八陣圖

杜甫


功蓋三分國，名成八陣圖。

江流石不轉，遺恨失吞吳。



郿塢

蘇軾

衣中甲厚行何懼？塢裏金多退足憑。

畢竟英雄誰得似？臍脂自照不須燈！



但是，尾聯用對仗，也不少見的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾聯用對仗的。

首尾兩聯都用對仗，也就是全篇用對仗，也不是少見的。上面所引王之渙《登鸛雀樓》是全篇用對仗的。下面再引兩個例子，一個是首聯半對半不對，一個是全篇完全用對仗：



塞下曲

李益

伏波唯願裹尸還，定遠何須生入關？

莫遣隻輪歸海窟，仍留一箭射天山。



絕句四首（第三首）

杜甫

兩固黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。



有人說，“絕句”就是截取律詩的四句，這話如果用來解釋“絕句”的名稱的來源，那是不對的，但是以平仄對仗而論，絕句確是截取律詩的四句：或截取前後二聯，不用對仗，或截取中二聯，全用對仗；或截取前二聯，首聯不用對仗；或截取後二聯，尾聯不用對仗。

（二）古絕

古絕既然是和律詩對立的，它就是不受律詩格律束縛的。它是古體詩的一種。凡合於下面的兩種情況之一的，應該認為古絕：

（1）用仄韻；

（2）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。當然，有些古絕是兩種情況都具備的。


上文說過，律詩一般是用平聲韻的，因此，律詩也是用平聲韻的。如果用了仄聲韻，那就是可以認為古絕。例如：



憫農（二首）

[唐]李紳

春種一粒粟，秋成萬顆籽。

四海無閑田，農夫猶餓死。



鋤禾日當午，汗滴禾下土。

誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！



江上漁者

[宋]范仲淹

江上往來人，但愛鱸魚美。

君看一葉舟，出沒風波裏[62]！



從上面所引的三首絕句中，已經可以看出，古絕是可以不依律句的平仄的。李紳《憫農》的“春種”句一連用了三個仄聲，“誰知”句一連用了五個平聲。范仲淹的《江上漁者》用了四個律句，但是首聯平仄不對，尾聯出句不粘，也還是不合律詩的規則的。

即使用了平聲韻，如果不用律句，也衹能算是古絕。例如：



夜思

李白

牀前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。



“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“舉頭”句不粘，“低頭”句不對，所以是古絕。

五言古絕比較常見，七言古絕比較少見。現在試舉杜甫的兩首七言古絕為例：



三絕句（選二）

杜甫

二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。

自說二女嚙臂時，迴頭卻向秦雲哭。


殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。

聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。



第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句也不盡合。

當然，古絕和律絕的界限並不是十分清楚的，因為在律詩興起了以後，即使寫古絕，也不能完全不受律句的影響。這裏把它們分為兩類，衹是要說明絕句既不可以完全歸入古體詩，也不可以完全歸入近體詩罷了。

第六節古體詩

古體詩除了押韻之外不受任何格律的束縛，這是一種半自由體的詩。現在把古體詩的韻、平仄、對仗等，並在一節裏敘述。

（一）古體詩的韻

古體詩既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。在仄聲韻當中，還要區別上聲韻、去聲韻、入聲韻；一般地說，不同聲調是不可以押韻的。我們在本章第二節講律詩的韻是時候，已經把平聲30韻交代過了；現在再把上聲29韻、去聲30韻、入聲17韻開列在下面：



上聲29韻：

一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九豏[63]

去聲30韻：

一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四願、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一箇、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九豔、三十陷[64]

入聲17韻：

一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽

古體詩用韻，比律詩稍寬；一韻獨用固然可以，兩個以上的韻通用也行。但是，所謂通用也不是隨便亂來的；必須是鄰韻纔能通用。依一般情況看來，平上去三聲各可分為十五類，如下表：


第一類：平聲東冬；上聲董腫；去聲送宋。

第二類：平聲江陽；上聲講養；去聲絳漾。

第三類：平聲支微齊，上聲紙尾薺，去聲寘未霽。

第四類：平聲魚虞，上聲語麌；去聲御遇。

第五類：平聲佳灰，上聲蟹賄，去聲泰卦隊。

第六類：平聲真文及元半，上聲軫吻及阮半，去聲震問及願半[65]。

第七類[66]：平聲寒刪先及元半，上聲旱潸銑及阮半，去聲翰諫霰及願半。

第八類：平聲蕭肴豪，上聲篠巧皓，去聲嘯效號。

第九類：平聲歌，上聲哿，去聲箇。

第十類：平聲麻，上聲馬，去聲禡。

第十一類：平聲庚青，上聲梗迥，去聲敬徑。

第十二類：平聲蒸[67]。

第十三類：平聲尤，上聲有，去聲宥。

第十四類：平聲侵，上聲寢，去聲沁。

第十五類：平聲覃鹽咸，上聲咸儉豏，去聲勘豔陷。



入聲可分為八類：

第一類：屋沃。

第二類：覺藥。

第三類：質物及月半。

第四類[68]：曷黠屑及月半。

第五類：陌錫。

第六類：職。

第七類：緝。

第八類：合叶洽。

注意：在歸並為若干大類以後，仍舊有七個韻是獨用的。這七個韻是：


歌麻蒸尤侵職緝[69]



現在試舉一些例子為證：


古風五十九首（錄二）

李白

其十四

胡關饒風沙，蕭索竟終古。木落秋草黃，登高望戎虜。荒城空大漠，邊邑無遺堵。白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽[70]。借問誰凌虐？天驕毒威武。赫怒我聖皇，勞師事鼙鼓。陽和變殺氣，發卒騷中土。三十六萬人，哀哀淚如雨。且悲就行役，安得營農圃？不見征戍兒，豈知關山苦？李牧今不在，邊人飼豺虎。

（全篇麌韻獨用）

其十九

西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂昇天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。

（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“纓”，庚韻；“星”、“冥”，青韻。）



傷宅

白居易

誰家起甲第，朱門大道邊？豐屋中櫛比，高牆外迴環。纍纍六七堂，棟宇相連延。一堂費百萬，鬱鬱起青煙。洞房溫且清，寒暑不能干。高堂虛且迥，坐臥見南山。繞廊紫藤架，夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。主人此中坐，十載為大官。廚有腐敗肉，庫有朽貫錢。誰能將我語，問爾骨肉間：豈無窮賤者？忍不救飢寒？如何奉一身，直欲保千年？不見馬家宅，今作奉誠園？

（“邊”、“延”、“煙”、“錢”、“年”，先韻；“園”元韻；“干”、“欄”、“丹”、“官”、“寒”，寒韻；“環”、“山”、“間”，刪韻。）



醉歌

陸游

讀書三萬卷，仕宦皆束閣；學劍四十年，虜血未染鍔。不得為長虹，萬丈掃寥廓；又不為疾風，六月送飛雹。戰馬死槽櫪，公卿守和約。窮邊指淮淝，異域視京雒。於乎此何心？有酒吾忍酌？平生為衣食，斂版靴兩腳。心雖瞭是非，口不給唯諾。如今老且病，鬢禿牙齒落。仰天少吐氣，餓死實差樂！壯心埋不朽，千載猶可作！

（“雹”，覺韻；其餘的韻腳都是藥韻。）



從上面這些例子可以看出，古體詩雖然可以通韻，但是詩人們不一定每次都用通韻。例如李白古風第十四首就以麌韻獨用，不雜語韻字。特別注意的是：上聲和去聲有時可以通韻，但是平仄不能通韻，入聲字更不能與其他各聲通韻。試看陸游《醉歌》除了一個“雹”字，一律都用藥韻字。就拿“雹”字來說，它也是入聲，並且是覺韻字。覺藥是鄰韻，本來可以跟藥韻相通的。

古體詩的用韻，是因時代而不同的。實際語音起了變化，押韻也就不那麽嚴格。中晚唐用韻已經稍寬，到了宋代以後，古風的用韻就更寬了。

（二）柏梁體
有一種七言古詩是每句押韻的，稱為柏梁體。據說漢武帝建筑柏梁臺，與羣臣聯句賦詩，句句用韻，所以這種詩稱為柏梁體。其實鮑照以前的七言詩（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代並且另有一種隔句用韻的七言詩。等到南北朝以後，七言詩變為隔句用韻了，句句用韻的七言詩纔變了特殊的詩體。

下面的柏梁體的一個例子：



飲中八仙歌

杜甫

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前。揮毫落紙如雲煙，焦遂五斗方卓然，高談雄辨驚四筵。



也有一些七言古詩，基本上是柏梁體，但是稍有變通。例如：



麗人行

杜甫

三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且眞，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微盍{外加勹}葉垂鬢脣。背後何所見？珠壓腰衱穩稱身。就中雲幕椒房親，賜名大國虢與秦。紫駝之峯出翠釜，水精之盤行素鱗。犀箸厭飫久未下，鑾刀縷切空紛綸。黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍。簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜遝實要津。後來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。楊花雪路覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾。炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔。

（三）換韻

律詩是一韻到底的。古體詩固然可以一韻到底[71]，但也可以換韻，而且可以換幾次韻。換韻的方式是多種多樣的：可以每兩句一換韻，四句一換韻，六句一換韻，也可以多到十幾句纔換韻，；可以連用兩個平聲韻，連用兩個仄聲韻，也可以平仄韻交替。現在舉幾個例子：



石壕吏

杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰牆走，老婦出門看[72]。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞，三男鄴城戍。一男附書致，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

（“村”，元韻；“人”，真韻；“看”，寒韻。真元寒通韻。“怒”、“戍”，遇韻；“苦”，麌韻。麌遇上去通韻。“至”，寘韻；“死”、“矣”，紙韻。紙寘上去通韻。“人”，真韻；“孫”，元韻；“裙”，文韻；真文元通韻。“衰”、“炊”，支韻；“歸”，微韻。支微通韻。“絕”、“咽”、“別”，屑韻。）



白雪歌

[唐]岑參

北風捲地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。

（“折”、“雪”，屑韻。“來”、“開”，灰韻。“幕”、“薄”、“著”，藥韻。“冰”、“凝”，蒸韻。“客”，陌韻；“笛”，錫韻。陌錫通韻。“門”、“翻”，元韻。“去”、“處”，御韻。“路”，遇韻。御遇通韻。）

注意：換韻的第一句，一般總是押韻的。近體詩首句往往押韻，古體詩在這一點可能是受了近體詩的影響。

（四）古體詩的平仄

古體詩的平仄並沒有任何規定。既然唐代以前的詩在平仄上沒有明確的規則，那麽，唐宋以後所謂古風在平仄上也應該完全是自由的。但是，有些詩人在寫古體詩的時候，著意避免律句，於是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來，區別得越明顯越好，以為這樣纔顯得風格高古。具體的做法是盡可能多用拗句，不但用律詩所容許的那一兩種拗句，而且用一切可能的拗句。我們可以從兩方面看拗句：


（1）從三字尾看，常見的拗句有下列的四種三字尾：

（a）平平平。這種句式叫做三平調，是古體詩中最明顯的特點。

（b）平仄平。

（c）仄仄仄。

（d）仄平仄。

（2）從全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，還有第四、第六字都仄或都平。


試拿岑參《白雪歌》開始的八句來看，合乎第一種情況的有三句，即“胡天八月即飛雪”，“忽如一夜春風來”，“狐裘不暖錦衾薄”，合乎第二種情況（同時也合乎第一種情況）的有五句，即“北風捲地白草折”，“千樹萬樹梨花開”，“散入珠簾濕羅幕”，“將軍角弓不得控”，“都護鐵衣冷難著”。

現在再舉一個例子：



歲晏行

杜甫

歲云暮矣多北風，瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒網罟凍，莫徭射燕鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農。高馬達官厭肉酒，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時終？


在這一首詩中，衹有兩個律句（“今年米賤大傷農”、“萬國城頭吹畫角”），其餘都是拗句，而且在九個平腳的句子歸口就有七句是三平調。可見不是偶然的。

當然，不拘粘對也是古體詩的特點之一，這裏不詳細討論了。

（五）古體詩的對仗

古體詩的對仗的極端自由的。一般不講究對仗；如果有些地方用了對仗，也衹是修辭上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首相當長的詩，全篇沒有用一處對仗；岑參《白雪歌》衹用了一個對仗，即“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著”，也還衹是一種寬對。並且要主意：古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列兩點不同：


（1）在近體詩中，同字不相對；古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》：“老翁踰牆走，老婦出門看。”

（2）在近體詩中，對仗要求平仄相對；古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》：“攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。”又如岑參《白雪歌》：“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著[73]”。



古代詩人們在近體詩中對仗求其工，在古體詩中對仗求其拙。在他們看來，拙和高古是有關係的。其實並不必著意求拙，衹須純自然，不受任何束縛就好了。

（六）長短句（雜言詩）

我們在第一節裏講過，古體詩有雜言的一體。雜言，也就是長短句，從三言到十一言，可以隨意變化。不過，篇中多數句子還是七言，所以雜言算是七言古詩。

雜言詩由於句子的長短不受拘束，首先就給人一種奔放排奡的感覺。最擅長雜言詩的詩人是李白，他在詩中兼用散文的語法，更加令人感覺到，這是跟一般五七言古詩完全不同的一種詩體。現在試舉他的一首雜言詩為例：



蜀道難

李白


噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難難於上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍迴日之高標，下有衝波逆折之迴川。黃鶴之飛尚不過，猿猱欲度愁攀援[74]。青泥何盤盤！百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長歎[75]。問君西遊何時還？畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此彫朱顏。連峯去天不盈尺，枯松倒挂倚絕壁。飛湍瀑流相喧豗，砅崖轉石萬壑雷。其嶮也若此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇；磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難於上青天，側身西望長咨嗟。

（七）入律的古風

講到這裏，古體詩和近體詩的分別非常明顯了。但是，並不是所有的古體詩都和近體詩迥然不同的。上文說過，律詩產生以後，詩人們即使寫古體詩，也不可能完全不受律詩的影響。有些詩人在寫古體詩是還注意粘對（衹管第二字，不管第四字），另有一些詩人，不但不避律句，而且還喜歡用律句。這種情況，在七言古風中更為突出。我們試看初唐王勃所寫的著名的《滕王閣》詩：



滕王閣

[唐]王勃


滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鑾罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮捲西山雨。閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流！



這首詩平仄合律，粘對基本上合律[76]，簡直是兩首律詩連在一起，不過其中一首是仄韻絕句罷了。注意：這種仄韻與平韻的交替，四句一換韻，到後來成為入律古風的典型。高適、王維等人的七言古風，基本上是依照這個格式的。現在試舉高適的一個例子：



燕歌行

[唐]高適


漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土，胡騎憑凌雜風雨[77]。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後[78]。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有？殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳？君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍[79]！


這一首古風有很多的律詩的特點，主要表現在：

（1）篇中各句基本上都是律句，或準律句（即仄仄平平仄平仄）。

（2）基本上依照粘對的規則，特別是出句和對句的平仄完全是對立的。

（3）基本上四句一換韻，每段都像一首平韻絕句或仄韻絕句；其中有一韻是八句的，像仄韻律詩。

（4）仄聲韻與平聲韻完全是交替的。

（5）韻部完全依照韻書，不用通韻。

（6）大量地運用對仗，而且多數是工對。

就古風入律不入律這一點看，高適、王維的一派（入律），後來白居易、陸游等人是屬於這一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），後來韓愈、蘇軾是屬於這另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和體”，實際上是把入律的古風加以靈活的運用罷了。

由上所述，我們可以看見，在古體詩的名義下，有各種不同的體裁，其中有些體裁相互顯示著很大的差別。雜言古體詩與入律的古風可以說是兩個極端。五言古詩與七言古詩也不相同：五古不入律的較多，七古入律的較多。當然也有例外，像柏梁體就不可能是入律的古風。從各種不同的角度去看各種“古風”，纔不至於懷疑它們的格律是不可捉摸的。

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[  ]內注釋如下，還請對號入座：

[1] 六言詩是很少見的。

[2] 也有七言長律，如杜甫《清明》二首等。

[3] 參照下文第43頁。

[4] 郭編杜甫詩集把多數絕句都歸入近體詩。元稹所編的《白氏長慶集》索性就把這種絕句歸入律詩。

[5] 《佩文韻府》等書，也是按這個詩韻排列的。

[6] 劉長卿、白居易、韓偓等人寫了一些仄韻律詩，因為這種詩是罕見的，這裏不談。

[7] 我們有意識地舉一些在今天看來不必分別，而前人在律詩中嚴格區別開來的韻，如東與冬，魚與虞，庚與青。其餘的韻可以參看下文各節所舉的例子。四支，張巡《守睢陽詩》，43頁。五微，蘇軾《壽星院寒碧軒》，36頁。十灰，杜甫《春日憶李白》，39頁。十三元，林逋《山園小梅》，20頁。十四寒，杜甫《月夜》，29頁。十五刪，陸游《書憤》，23頁。一先，王維《使至塞上》，27頁。二蕭，毛主席《送瘟神》（其二），30頁。四豪，盧綸《塞下曲》，51頁。五歌，杜甫《天末懷李白》，32頁。六麻，杜牧《泊秦淮》，50頁。七陽，杜甫《聞官軍收河南河北》，42頁。十蒸，蘇軾《郿塢》，51頁。十一尤，李白《渡荊門送別》，29頁。窄韻不舉例。

[8] 揚炯《從軍行》：“牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。”“龍庭”就是“龍城”。這裏不用“龍城”，而用“龍庭”，因為“城”字是八庚韻，“庭”字是九青韻。

[9] 李白有一首《訪戴天山道士不遇》也是首句用鄰韻，還有李頎的《送李回》。但是這種情況不多見。

[10] 勝，平聲，讀如升。簪字有zān、zēn兩讀，分入覃侵兩韻，這裏押侵韻，讀zēn。字下加小圓點的都是入聲字。下同。

[11] 參看上文19頁杜甫《月夜憶舍弟》。

[12] 這一種格式比較少見。參看上文第19頁王維《送趙都督赴代州》。

[13] “那”，平聲。

[14] “教”，平聲。

[15] “漫”，平聲。

[16] 參看下文第42頁杜甫《聞官軍收河南河北》。

[17] 參看下文第40頁杜甫《客至》。

[18] “粘”，讀nián。

[19] 失粘有廣義，有狹義。廣義的失粘指一切平仄不調的現象。狹義的失粘就是這裏所講的。

[20] “燕”，平聲。

[21] 注意：犯孤平指的是平腳的句子；仄腳的句子即使衹有一個平聲字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”衹算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”這個格式，至於像孟浩然《臨洞庭上張丞相》“八月湖水平”，那也是另一種拗句，不是孤平。

[22] 杜甫《秦州雜詩》第二十首：“曬藥能無婦，應門幸有兒。”《獨坐》第二首：“曬藥安垂老，應門試小童。”答應的應（又寫作譍）在唐宋時有平去二讀，這裏讀平聲，所以不犯孤平。參看《詩韻合璧》蒸韻譍字條。

[23] 唐人的試帖詩也容許這種平仄格式，可見它是正規的格式。

[24] 上文20頁所引林逋《山園小梅》第三句“疏影橫斜水清淺”，第七句“幸有微吟可相狎”兩句，下文32頁所引杜甫《天末懷李白》第一句“涼風起天末”也是這種情況。

[25] 鄜，讀如孚，平聲。看，讀如刊，平聲。

[26] 下文33頁所引陸游《夜泊水村》第七句“記取江湖泊船處”，39頁所引杜甫《春日憶李白》第七句“何時一尊酒”，王維《觀獵》第七句“回看射鵰處”也都是這種情況。

[27] 一作《時世行贈田婦》。

[28] “旋”，去聲。

[29] “更”，去聲。

[30] “令”，平聲。“漂”，去聲。

[31] “過”，平聲。

[32] “為”，去聲。

[33] 這還不能算是上文所述的那種特定格式，因為那種格式第三字必須用平聲，這句第三字“玉”字用的是仄聲（入聲）。

[34] “芹”字今入文韻，但杜甫時代還是真韻字，不算出韻。

[35] “為”，去聲。

[36] 這是以第二字的平仄為標準來衡量的。當然也可以拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，不過那樣也有不合平仄的地方。下同。

[37] 這裏所謂“詞”不是詩詞的“詞”。詞類指名詞、動詞等。

[38] 有時候，也有人把字分為動字、靜字。所謂靜字，當時指的是今天所謂名詞；所謂動字就是動詞。

[39] 代詞“之”“其”歸入虛詞。

[40] 這十一類還不是完備的。

[41] “思”，去聲。“論”，平聲。“清新”句和“何時”句都是拗句。這裏可以看出拗句在對仗上能起作用，否則“庾開府”不能對“鮑參軍”。

[42] “看”，平聲，讀如刊。“迴看”句是拗句。

[43] “為”，去聲。

[44] “重”，上聲。“應”，平聲。

[45] 如杜甫《春望》，《秦州雜詩》等。

[46] “離堂”句連用四個平聲，是特殊的拗句，是律詩尚未定型化的現象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

[47] “騎”，去聲。“看”，平聲。“乘”，平聲。“為”，去聲。“聞道”句普通的拗句，用在第七句。

[48] “看”，平聲。

[49] 全篇用對仗（首聯、頷聯、頸聯、尾聯都用對仗），也是比較少見的。例如杜甫《垂白》：“垂白馮唐老，清秋宋玉悲。江喧長少睡，樓迥獨移時。多難身何補？無家病不辭！甘從千日醉，未許七哀詩。”但是尾聯半對半不對的就比較多見，例如半對半不對的就比較多見，例如杜甫《登高》尾聯是“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”

[50] 也可以用於頷聯，如李白《宿五松下荀媼家》（見32頁）。甚至可以全首不用對仗，如李白《夜泊牛渚懷古》，因為不是常規，所以不詳談了。

[51] “看”，平聲。“為”，去聲。

[52] “麗”，“創”，都是平聲。末聯出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在這裏等於律詩的第七句。

[53] “應”，平聲。

[54] 劉勰：《文心雕龍·麗辭》。

[55] “三十一年”和“落花時節”，在整個意思上還是對仗。特別是“年”和“節”，本來是時令對。

[56] 依平仄類型來看，七言平起式等於五言仄起式，七言仄起式等於五言平起式。五言平起式相當少見，七言仄起式則比較平起式稍為少些罷了。

[57] 五言除平平仄平仄以外，還有一種比較罕見的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，還有一種比較罕見的拗句的平平仄仄平仄仄。這一點也與律詩相同。李商隱《登樂遊原》：“向晚意不適，驅車登古原”，就是這種情況。

[58] “泊”，入聲。“煙”，平聲。

[59] “比”，上聲；“西”，平聲。

[60] “恐”，上聲；“天”，平聲。

[61] “不”、“客”，入聲；“何”，平聲。

[62] “看”，平聲。

[63] 麌，讀yǔ；薺，讀jì；潸，讀shǎn；銑，讀xiǎn；篠，讀xiǎo；哿，讀gě；豏，讀xiàn。

[64] 寘，讀zhì；霰，讀xiàn；禡，讀mà；沁，讀qìn。

[65] 這裏所說的元半、阮半、願半及下面所說的月半，具體的字可參看附錄《詩韻舉要》。

[66] 第六類和第七類也可以通用。

[67] 蒸韻上去聲字少，歸入迥徑兩韻。

[68] 第三類和第四類也可以通用。

[69] 不舉上去聲韻，因為在這七個韻當中，除尤韻的上聲有韻外，其餘上去聲韻是罕用的。

[70] 莽，讀mǔ。

[71] 柏梁體必須一韻到底。

[72] 一本作“出看門”。

[73] 黑體字是平聲字或仄聲字自相為對。

[74] “援”，一作“緣”。

[75] 歎，平聲，讀如灘。

[76] “閣中”句不粘，是由於初唐律詩尚未定型化。上文討論王維的詩時已經講到。

[77] “騎”，去聲。

[78] “後”，上聲。

[79] “君不見”，這是七言古詩中常見的句首語。這句話應看作三字加五字。

老虎 · 发表于 2006-4-14 11:33

第三章詞律

（注：[ ]號數字表示後面有更加詳細的注釋，請各位看官留意）

第一節詞的種類

詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府詩是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。

詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

詞大致可分三類：（1）小令；（2）中調；（3）長調。有人認為：五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調[1]。這種分法雖然未免太絕對化了，但是，大概的情況還是這樣的。

敦煌曲子詞中，已經有了一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般用韻較疏。

（一）詞牌

詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩衹有四種格式，而詞則總共有一千多個格式[2]（這些格式稱為詞譜，詳見下節）。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾種名稱，那衹因為各家叫名不同罷了。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：

（1）本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年[3]，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

（2）摘取一首詞中的幾個字作詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》[4]。又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》，但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

（3）本來就是詞是題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《欸乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋毬樂》詠的是拋繡毬，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的。因此，詞牌之外還詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌衹不過是詞譜的代號罷了。

（二）單調、雙調、三疊、四疊

詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。

單調的詞往往就是一首小令。它很像一首詩，衹不過的長短句罷了。例如：


漁歌子[5]

[唐]張志和

西塞山前白鷺飛，

桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，

斜風細雨不須歸。



如夢令

[宋]李清照

昨夜雨疏風驟，

濃睡不消殘酒。

試問捲簾人，

卻道海棠依舊。

知否？知否？

應是綠肥紅瘦！

雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。雙調就是把一首詞分為前後兩闋[6]。兩闋的字數相等或基本上相等，平仄也同。這樣，字數相等的就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做“換頭”[7]。雙調是詞中最常見的形式。例如[8]：


踏莎行（彬州旅舍）

[宋]秦觀


霧失樓臺，

月迷津渡，

桃源望斷無尋處。

可堪孤館閉春寒；

杜鵑聲裏斜陽暮。


驛寄梅花，

魚傳尺素，

砌成此恨無重數！

郴江幸自繞郴山，

為誰流下瀟湘去？



鷓鴣天

[宋]辛棄疾

壯歲旌旗擁萬夫，

錦襜突騎渡江初。

燕兵夜娖銀胡碌{左為革}，

漢箭朝飛金僕姑。

追往事，

歎今吾。

春風不染白髭鬚。

卻將萬字平戎策，

換得東家種樹書。



6 M! M- Q5 [7 ]  S! V賀新郎（送胡邦衡待制赴新州）

[宋]張元幹

夢繞神州路。

悵秋風連營畫角，

故宮離黍。

底事崑崙傾砥柱，

九地黃流亂注？

聚萬落千村狐兎。

天意從來高難問，

況人情易老悲難訴。

更南浦，

送君去。

涼生岸柳催殘暑。

耿斜河疏星淡月，

斷雲微度。

萬里江山知何處？

迴首對牀夜語。

雁不到，

書成誰與？

目盡青天懷今古，

肯兒曹恩怨相爾汝。

舉大白，

聽金縷。

（“雁不到書成誰與？”依詞律應作一句讀。）



像《踏莎行》、《漁家傲》，前後兩闋字數完全相等。其他各詞，前後闋字數基本上相同。

三疊就是三闋，四疊就是四闋。三疊、四疊的詞很少見，這裏就不舉例了。

第二節詞譜
每一詞牌的格式，叫做詞譜。依照詞譜所規定的字數、平仄以及其他格式來寫詞，叫做“填詞”。“填”，就是依譜填寫的意思。

古人所謂詞譜，乃是擺出一件樣品，讓大家照樣去填。下面是萬樹《詞律》所列《菩薩蠻》的詞譜原來的樣子[9]：

菩薩蠻（四十四字。又名子夜歌、巫山一片雲、重疊金）

李白

平可仄林漠可平漠煙如織韻寒可仄山一可平帶傷心碧叶瞑可平色入高樓換平有可平人樓可仄上愁叶平  玉可平階空竚立三換仄宿可平鳥歸飛急三叶仄何可仄處是歸程四換平長可仄亭連可仄短亭四叶平


《詞律》在詞牌下面注明規定的字數，詞牌的別名；在詞中注明平仄和叶韻。凡平仄均可的地方，注明“可平”、“可仄”（於平聲字下面注明“可仄”，於仄聲字下面注明“可平”）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面沒有注，這就表明必須依照林字的平仄，林字平聲，就應照填一個平聲字。“織”字下面注個韻字，表示這裏該用韻；“碧”字下面注個叶字，表示這裏該叶韻（即與“織”字押韻）。當然並不規定押哪一上韻，但是要求一個仄聲韻。“樓”字下面注“換平”，是說換平聲韻。“愁”字下面注“叶平”，是說叶平聲韻。“立”字下面注“三換仄”，是說在第三個韻又換了仄聲韻；“急”字下面注“三叶仄”，是說叶仄聲韻；“程”字下面注“四換平”，是說在第四個韻又換了平聲韻；“亭”字下面注“四叶平”，是說叶平聲韻。萬樹是清初時代的人；在萬樹以前，詞人們早已填詞，那又依照誰人所定的詞譜呢？古人並不需要詞譜，衹要有了樣品，就可以照填。試看辛棄疾所填的一首《菩薩蠻》：



菩薩蠻（書江西造口壁）

辛棄疾


鬱孤臺下清江水，

中間多少行人淚。

西北望長安，

可憐無數山。


青山遮不住，

畢竟東流去。

江晚正愁餘，

山深聞鷓鴣。


辛詞共用四十四個字，共用四個韻，其中兩個仄聲韻，兩個平聲韻，並且平仄韻交替，完全和李白原詞相同。平仄也完全模仿李白原詞，甚至原詞前闋末句用“仄平平仄平”，後闋用“平平平仄平”，都完全模仿了。

這裏有一個問題：拿誰的詞來做樣品呢？如果說寫《菩薩蠻》要拿李白原詞做樣品，李白又拿誰的詞做樣品呢？其實《菩薩蠻》的最早的作者（李白？）並不需要任何樣品，因為《菩薩蠻》是按曲譜而作出的。民間作品多數是入樂演唱的，所以衹須按曲作詞，而不需要照樣填詞。至於後世某些詞調，那又是另一種情況。詞人創造一種詞調，後人跟著填詞。詞牌是越來越多的。有些詞牌是後起的，那衹能拿較晚的作品作為樣品。

本來，唐宋人填詞就有較大的靈活性，所以一個詞牌往往有幾種別體。詞中本來就是律句占優勢；有些詞的拗句又常常被後代詞人改為律句。例如《菩薩蠻》前後闋末句的“仄平平仄平”就被改為“平平仄仄平”。有些詞，如《念奴嬌》、《水調歌頭》等，在開始的時期就有相當大的靈活性，所以後代更自由一些。大致說來，小令的格律最嚴，中調較寬，長調更寬。我們研究詞律的時候，既要仔細考究它的規則，又要知道它的變化。不求甚解和膠柱鼓瑟都是不對的。

這裏我們將列舉一些詞譜，作為示例。為了便於瞭解，我們改變了前人的做法，不再錄樣品，而是依照第二章講詩律時的辦法，列舉一些平仄格式，然後再舉兩三首詞為例[10]。


憶江南（廿七字，又作望江南，江南好）


平平仄

仄仄仄平平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

仄仄仄平平。



憶江南

白居易


江南好，

風景舊曾諳。

日出江花紅勝火，

春來江水綠如藍。

能不憶江南[11]？



憶江南

[唐]劉禹錫


春去也，

多謝洛城人。

弱柳從風疑舉袂，

叢蘭裛露似霑巾。

獨坐亦含嚬。



夢江南

[唐]溫庭筠


梳洗罷，

獨倚望江樓。

過盡千帆皆不是，

斜暉脈脈水悠悠。

腸斷白蘋洲。



浣溪沙（四十二字，沙或作紗，或作浣紗溪）


仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄仄平平。



仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄仄平平[12]。

（後闋頭兩句往往用對仗。）



浣溪沙

[宋]晏殊

一曲新詞酒一杯，

去年天氣舊亭臺，

夕陽西下幾時迴？


無可奈何花落去，

似曾相識燕歸來，

小園香徑獨徘徊。



浣溪沙（荊州約馬舉先登城樓觀塞）

[宋]張孝祥


霜日明霄水蘸空，

鳴鞘聲裏繡旗紅。

淡煙衰草有無中。


萬里中原烽火北。

一樽濁酒戍樓東。

酒闌揮淚向悲風。



浣溪沙（1950年國慶觀劇，柳亞子先生即席賦浣溪沙，因步其韻奉和。）

毛澤東


長夜難明赤縣天，

百年魔怪舞翩躚。

人民五億不團圓。


一唱雄雞天下白，

萬方樂奏有于闐。

詩人興會更無前[13]。



菩薩蠻（四十四字）


平平仄仄平平仄，

平平仄仄平平仄。

仄仄仄平平，

仄平平仄平[14]。


平平平仄仄，

仄仄平平仄。

仄仄仄平平，

仄平平仄平。


（共用四個韻。前闋後二句與後闋後二句字數平仄相同。前後闋末句都可改用律句平平仄仄平。）



菩薩蠻

李白（？）



平林漠漠煙如織，

寒山一帶傷心碧。

暝色入高樓，

有人樓上愁。



玉階空竚立，

宿鳥歸飛急。

何處是歸程？

長亭連短亭！



菩薩蠻（大柏地）

毛澤東



赤橙黃綠青藍紫，

誰持彩練當空舞？

雨後復斜陽，

關山陣陣蒼。



當年鏖戰急，

彈洞前村壁。

裝點此關山，

今朝更好看[15]。



采桑子（四十四字，又名醜奴兒）



平平仄仄平平仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。



平平仄仄平平仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。



采桑子

[宋]歐陽修



羣芳過後西湖好，

狼藉殘紅，

飛絮濛濛，

垂柳闌干盡日風。



笙歌歇盡遊人去，

始覺春空。

垂下簾櫳，

雙燕歸來細雨中。



采桑子（醜奴兒）

[宋]辛棄疾



少年不識愁滋味，

愛上層樓。

愛上層樓，

為賦新詩強說愁。



而今識盡愁滋味，

欲說還休。

欲說還休，

卻道“天涼好箇秋”！



采桑子（重陽）

毛澤東



人生易老天難老，

歲歲重陽。

今又重陽，

戰地黃花分外香。



一年一度秋風勁，

不似春光。

勝似春光，

寥廓江天萬里霜。



卜算子（四十四字）



仄仄仄平平，

仄仄平平仄。

仄仄平平仄仄平，

仄仄平平仄。



仄仄仄平平，

仄仄平平仄。

仄仄平平仄仄平，

仄仄平平仄。



卜算子（詠梅）

[宋]陸游



驛外斷橋邊，

寂寞開無主。

已是黃昏獨自愁，

更著風和雨。



無意苦爭春，

一任羣芳妒。

零落成泥碾作塵，

衹有香如故。



卜算子（詠梅）

毛澤東



風雨送春歸，

飛雪迎春到。

已是懸崖百丈冰，

猶有花枝俏。



俏也不爭春，

衹把春來報。

待到山花爛漫時，

她在叢中笑。


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減字木蘭花（四十四字）



平平仄仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。



平平仄仄，

仄仄平平平仄仄。

仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

（每兩句一換韻。）



減字木蘭花

[宋]秦觀



天涯舊恨，

獨自淒涼人不問。

欲見迴腸，

斷盡金爐小篆香。



黛蛾長斂，

任是春風吹不展。

困倚危樓，

過盡飛鴻字字愁。



減字木蘭花（廣昌路上）

毛澤東



漫天皆白，

雪裏行軍情更迫。

頭上高山，

風捲紅旗過大關。



此行何去？

贛江風雪迷漫處[16]。

命令昨頒[17]，

十萬工農下吉安。


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憶秦娥（四十六字）



平平仄，

平平仄仄平平仄。

平平仄（疊三字），

仄平平仄，

仄平平仄。



平平仄仄平平仄，

仄平平仄平平仄。

平平仄（疊三字），

仄平平仄，

仄平平仄。

（此調多用入聲韻。前闋後三句與後闋後三句字數平仄相同。）



憶秦娥

[唐]李白（？）



簫聲咽，

秦娥夢斷秦樓月。

秦樓月，

年年柳色，

灞陵傷別。



樂遊原上清秋節，

咸陽古道音塵絕。

音塵絕，

西風殘照，

漢家陵闕。



憶秦娥

[宋]范成大



樓陰缺，

闌干影臥東廂月。

東廂月，

一天風露，

杏花如雪。



隔煙催漏金虯咽，

羅幃黯淡燈花結。

燈花結，

片時春夢，

江南天闊。



憶秦娥（婁山關）

毛澤東



西風烈，

長空雁叫霜晨月。

霜晨月，

馬蹄聲碎，

喇叭聲咽。



雄關漫道真如鐵，

而今邁步從頭越。

從頭越，

蒼山如海，

殘陽如血。



清平樂（四十六字）



平平仄仄，

仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平仄仄。



平平仄仄平平，

平平仄仄平平。

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

（後闋換平聲韻。）



清平樂（晚春）

[宋]黃庭堅



春歸何處？

寂寞無行路。

若有人知春去處，

喚取歸來同住。



春無蹤跡誰知？

除非問取黃鸝。

百囀無人能解，

因風飛過薔薇。



清平樂（六盤山）

毛澤東



天高雲淡，

望斷南飛雁。

不到長城非好漢，

屈指行程二萬！



六盤山上高峯，

紅旗漫捲西風。

今日長纓在手，

何時縛住蒼龍？



西江月（五十字）



‖仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄。‖[18]



（前後闋同。第一句無韻，第二、第三句押平聲韻，第四句押原韻的仄聲韻。這種平仄通押的調子，在詞調中是很少見的。但是，《西江月》卻是最流行的曲調。前後闋頭兩句要用對仗。）



西江月

辛棄疾


明月別枝驚鵲，

清風半夜鳴蟬。

稻花香裏說豐年，

聽取蛙聲一片。


七八箇星天外，

兩三點雨山前。

舊時茅店社林邊，

路轉溪橋忽見。



西江月

[宋]劉過


堂上謀臣尊俎，

邊頭將士干戈。

天時地利與人和，

燕可伐歟？曰可！


今日樓臺鼎鼐，

明年帶礪山河。

大家齊唱大風歌，

不日四方來賀。



浪淘沙（五十四字）


‖仄仄仄平平，

仄仄平平。

平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平。‖

（前後闋同。）



浪淘沙

[南唐]李煜


簾外雨潺潺，

春意闌珊。

羅衾不耐五更寒。

夢裏不知身是客，


一晌貪歡。

獨自莫憑欄，

無限江山。

別時容易見時難。

流水落花春去也，

天上人間。



浪淘沙（北戴河）

毛澤東


大雨落幽燕，

白浪滔天。

秦皇島外打魚船。

一片汪洋都不見，

知向誰邊？


往事越千年，

魏武揮鞭。

東臨碣石有遺篇。

蕭瑟秋風今又是，

換了人間！



蝶戀花（六十字，又名鵲踏枝）


‖仄仄平平平仄仄。

仄仄平平，

仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄（或仄平仄），

平平仄仄平平仄。‖

（前後闋同。）



蝶戀花

[宋]蘇軾


花褪殘紅青杏小。

燕子飛時，

綠水人家繞。

枝上柳綿吹又少。

天涯何處無芳草？


牆裏鞦韆牆外道。

牆外行人，

牆裏佳人笑。

笑漸不聞聲漸杳。

多情卻被無情惱。



蝶戀花（從汀州向長沙）

毛澤東


六月天兵征腐惡，

萬丈長纓要把鯤鵬縛。

贛水那邊紅一角，

偏師借重黃公略。

百萬工農齊踴躍，

席捲江西直搗湘和鄂。

國際悲歌歌一曲，

狂飆為我從天落。



蝶戀花（答李淑一）

毛澤東


我失驕柳君失柳，

楊柳輕颺直上重霄九。

問訊吳剛何所有，

吳剛捧出桂花酒。


寂寞嫦娥舒廣袖，

萬里長空且為忠魂舞。

忽報人間曾伏虎，

淚飛頓作傾盆雨。



漁家傲（六十二字）

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄。

平仄仄，

平平仄仄平平仄。



仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄。

平仄仄，

平平仄仄平平仄。



漁家傲（秋常）

[宋]范仲淹


塞下秋來風景異，

衡陽雁去無留意。

四面邊聲連角起。

千嶂裏，

長煙落日孤城閉。


濁酒一杯家萬里，

燕然未勒歸無計。

羌管悠悠霜滿地。

人不寐，

將軍白髮征夫淚。



漁家傲（記夢）

[宋]李清照


天接雲濤連曉霧，

星河欲轉千帆舞。

仿佛夢魂歸帝所。

聞天語，

殷勤問我歸何處。


我報路長嗟日暮，

學詩謾有驚人句。

九萬里風鵬正舉。

風休住，

蓬舟吹取三山去。



漁家傲（反第一次大“圍剿”）

毛澤東


萬木霜天紅爛漫，

天兵怒氣衝霄漢。

霧滿龍岡千嶂暗，

齊聲喚，

前頭捉了張輝瓚。


二十萬軍重入贛，

風煙滾滾來天半。

喚起工農千百萬，

同心幹，

不周山下紅旗亂。



滿江紅（九十三字）


仄仄平平，

平平仄、平平仄仄。

平仄仄、仄平平仄，

仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。

仄仄平、仄仄仄平平，

平平仄。


仄平仄，平仄仄；

平仄仄，平平仄。

仄平平仄仄、仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。

仄平平、仄仄仄平平，

平平仄。

（此調常用入聲韻，而且往往用一些對仗。）



滿江紅

[宋]岳飛


怒髮衝冠，

憑欄處、瀟瀟雨歇。

擡望眼、仰天長嘯，

壯懷激烈。

三十功名塵與土，

八千里路雲和月。

莫等閒、白了少年頭，

空悲切！


靖康恥，猶未雪；

臣子恨，何時滅？

駕長車踏破，賀蘭山缺[19]。

壯志飢餐胡虜肉，

笑談渴飲匈奴血。

待從頭、收拾舊山河，

朝天闕。



滿江紅（金陵懷古）

[元]薩都剌

六代豪華，

春去也、更無消息。

空悵望、山川形勢，

已非疇昔。

王謝堂前雙燕子，

烏衣巷口曾相識。

聽夜深寂寞打孤城，

春潮急。


思往事，愁如織；

懷故國，空陳跡。

但荒煙衰草，亂鴉斜日。

玉樹歌殘秋露冷，

胭脂井壞寒螿泣。

到如今、衹有蔣山青，

秦淮碧。



水調歌頭（九十五字）


仄仄平平仄，

仄仄仄平平。

平平仄仄平仄仄仄仄平平

（上六下五或上四下七）。

仄仄平平仄仄，

仄仄平平仄仄，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

仄仄仄平平。


平平仄，

平平仄，

仄平平。

平平仄仄平仄仄仄仄平平

（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平）。

仄仄平平仄仄，

仄仄平平仄仄，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

仄仄仄平平。

（前闋後七句與後闋後七句字數平仄相同。）



水調歌頭（中秋）

蘇軾


明月幾時有？

把酒問青天。

不知天上宮闕、今夕是何年[20]？

我欲乘風歸去，

又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

起舞弄清影，

何似在人間！


轉朱閣，

低綺戶，

照無眠。

不應有恨、何事偏向別時圓？

人有悲歡離合，

月有陰晴圓缺，

此事古難全。

但願人長久，

千里共嬋娟！



水調歌頭

[宋]陳亮


不見南師久，

漫說北羣空。

當場隻手畢竟還我萬夫雄。

自笑堂堂漢使，

得似洋洋河水，依舊衹流東。

且復穹廬拜，

會向藳街逢。



堯之都，

舜之壤，

禹之封。

於中應有一箇半箇恥臣戎。

萬里腥膻如許，

千古英靈安在，

磅礴幾時通？

胡運何須問？

赫日自當中！



水調歌頭（游泳）

毛澤東


纔飲長沙水，

又食武昌魚，

萬里長江橫渡，

極目楚天舒。

不管風吹浪打，

勝似閑庭信步，

今日得寬餘。

子在川上曰：

逝者如斯夫！


風檣動，

龜蛇靜，

起宏圖。

一橋飛架南北，

天塹變通途。

更立西江石壁，

截斷巫山雲雨，

高峽出平湖。

神女應無恙，

當驚世界殊。



水調歌頭（重上井岡山）

毛澤東


久有凌雲志，

重上井岡山，

千里來尋故地，

舊貌變新顏。

到處鶯歌燕舞，

更有潺潺流水，

高路入雲端。

過了黃洋界，

險處不須看。


風雷動，

旌旗奮，

是人寰。

三十八年過去，

彈指一揮間。

可上九天攬月，

可下五洋捉鱉，

談笑凱歌還。

世上無難事，

衹要肯登攀。



念奴嬌（一百字，又名百字令、酹江月、大江東去）


平平仄仄，

仄平平、仄仄平平平仄

（或仄平平仄仄、仄平平仄）。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平平仄。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄。

平平平仄，

平平平仄平仄。


平仄平仄平平（或平平仄仄平平），

平平平仄（或仄仄平平），

仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，

仄仄平平平仄。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄。

平平平仄，

平平平仄平仄[21]。

（這調一般用入聲韻。前闋後七句與後闋後七句字數平仄相同。）



念奴嬌（赤壁懷古）

蘇軾


大江東去，

浪淘盡、千古風流人物。

故壘西邊人道是，

三國周郎赤壁[22]。

亂石穿空，

驚濤拍岸，

捲起千堆雪。

江山如畫，

一時多少豪傑！


遙想公瑾當年：

小喬初嫁了，

雄姿英發。

羽扇綸巾，談笑間，

檣櫓灰飛煙滅。

故國神遊，

多情應笑，

我早生華髮[23]。

人生如夢，

一樽還酹江月！



念奴嬌（登多景樓）

陳亮


危樓還望，

嘆此意、今古幾人曾會？

鬼設神施渾認作，

天限南疆北界。

一水橫陳，

連崗三面，

做出爭雄勢。

六朝何事，

衹成門戶私計。


因笑王謝諸人，

登高懷遠，

也學英雄涕。

憑卻江山管不到，

河洛膻腥無際。

正好長驅，

不須反顧，

尋取中流誓。

小兒破賊，

勢成寧問強對！

（依語法結構，“渾認作”應連下讀；這和蘇軾《念奴嬌》“故壘西邊人道是”一樣，“人道是”也本該連下讀的。“管”字未拘平仄。）



念奴嬌（石頭城，用東坡原韻）

薩都剌


石頭城上，

望天低吳楚，

眼空無物。

指點六朝形勝地，

惟有青山如壁。

蔽日旌旗，

連雲檣櫓，

白骨紛如雪。

大江南北，

消磨多少豪傑！


寂寞避暑離宮，

東風輦路，

芳草年年發。

落日無人松徑冷，

鬼火高低明滅。

歌舞樽前，

繁華鏡裏，

暗換青青髮。

傷心千古，

秦淮一片明月！



沁園春（一百十四字）


仄仄平平[24]，

仄仄平平，

仄仄仄平。

仄平平仄仄（上一下四）[25]，

平平仄仄；

平平仄仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄仄平。

平平仄，

仄平平仄仄（上一下四），

仄仄平平。


平平仄仄平平[26]。

仄仄仄、平平仄仄平。

仄平平仄仄（上一下四），

平平仄仄；

平平仄仄，

仄仄平平。

仄仄平平，

平平仄仄，

仄仄平平仄仄平。

平平仄（或仄平仄），

仄平平仄仄（上一下四），

仄仄平平。

（前闋後九句與後闋後九句字數平仄相同。此調一般都用較多的對仗。）



沁園春（夢方孚苕）

[宋]劉克莊


何處相逢？

登寶釵樓，

訪銅雀臺。

喚廚人斵就，

東溟鯨膾；

圉人呈罷，

西極龍媒。

天下英雄，

使君與操，

餘子誰堪共酒杯？

車千乘，

載燕南代北，

劍客奇材。


飲酣鼻息如雷。

誰信被晨雞催喚迴？

嘆年光過盡，

功名未立；

書生老去，

機會方來。

使李將軍，

遇高皇帝，

萬戶侯何足道哉？

披衣起，

但淒涼回顧，

慷慨生哀！

（“銅”字未拘平仄。）



沁園春（雪）

毛澤東


北國風光，

千里冰封，

萬里雪飄。

望長城內外，

惟餘莽莽；

大河上下，

頓失滔滔。

山舞銀蛇，

原馳蠟象，

欲與天公試比高。

須晴日，

看紅裝素裹，

分外妖嬈。


江山如此多嬌，

引無數英雄競折腰。

惜秦皇漢武，

略輪文采；

唐宗宋祖，

稍遜風騷。

一代天驕，

成吉思汗[27]，

衹識彎弓射大鵰。

俱往矣，

數風流人物，

還看今朝。

第三節詞韻，詞的平仄和對仗

（一）詞韻

關於詞韻，並沒有任何正式的規定。戈載的《詞林正韻》，把平上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部。據說是取古代著名詞人的詞，參酌而定的。從前遵用的人頗多。其實這十九部不過是把詩韻大致合併，和上章所述古體詩的寬韻差不多。現在把這十九部開列在後面，以供參考[28]。



（甲）平上去聲十四部

（1）平聲東冬，上聲董腫，去聲送宋。

（2）平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。

（3）平聲支微齊，又灰半[29]；上聲紙尾薺，又賄半；去聲寘未霽，又泰半、隊半。

（4）平聲魚虞；上聲語麌；去聲御遇。

（5）平聲佳半，灰半；上聲蟹，又賄半；去聲泰半、卦半、隊半。

（6）平聲真文，又元半，上聲軫吻，又阮半；去聲震問，又願半。

（7）平聲寒刪先，又元半；上聲旱潸銑，又阮半；去聲翰諫霰，又願半。

（8）平聲蕭肴豪，上聲篠巧皓，去聲嘯效號。

（9）平聲歌，上聲哿，去聲箇。

（10）平聲麻，又佳半；上聲馬，去聲禡，又卦半。

（11）平聲庾青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。

（12）平聲尤，上聲有，去聲宥。

（13）平聲侵，上聲寢，去聲沁。

（14）平聲覃鹽咸，上聲感儉豏，去聲勘豔陷。



（乙）入聲五部

（1）屋沃。

（2）覺藥。

（3）質物錫職緝。

（4）物月曷黠屑葉

（5）合洽。



這十九部大約衹能適合宋詞的多數情況。其實在某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部早已與第十四部相通。其中有語音發展的原因，也有方言的影響。

入聲韻的獨立性很強。某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《憶秦娥》、《念奴嬌》等。

平韻與仄韻的界限也是很清楚的。某調規定用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻，就不能用平韻。除非有另一體。

衹有上去兩聲是可以通押的。這種通押的情況在唐代古體詩中已經開始了。

（二）詞的平仄

詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。最明顯的律句是七言律句和五言律句。有些詞，一讀就知道這是從七絕或七律脫胎出來的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六個律句組成的，很像一首不粘的七律，減去第三、第七兩句。這詞的後闋開頭用對仗，就像律詩頸聯用對仗一樣。《菩薩蠻》前後闋末句本來用拗句（仄平平仄平），但是後代詞人許多人都用了律句，以致萬樹《詞律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前後闋末句都用了律句，那麽，整首《菩薩蠻》都是七言律句和五言律句組成的了。不過要注意一點：詞句常常是不粘不對的。像《菩薩蠻》開頭兩句雖然都是律句，但它們的平仄不是對立的。

不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。現在分別加以敘述。


三字句。——三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“須晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照無眠”。兩個三字律句用在一起如“青箬笠，綠蓑衣”。

四字句。——四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“天高雲淡”，仄仄平平如“怒髮衝冠”。兩個四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍遜風騷”。如果先平腳，後仄腳，則如“亂石穿空，驚濤拍岸”。

六字句。——六字句是四字句的擴展，我們把平起變為仄起，仄起變為平起，就擴展成為六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘風歸去”；平平仄仄平平如“紅旗漫捲西風”。兩個六字律句用在一起如“今日長纓在手，何時縛住蒼龍。”

八字句。——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄聲，則第五字往往用平聲；如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字一般都用律句。第三字用仄聲的如“引無數英雄競折腰”。第三字用平聲的如“莫等閒白了少年頭”。

九字句。——九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用兩個律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘盡，千古風流人物”。

十一字句[30]。——十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不應有恨、何事偏向別時圓”。又如“不知天上宮闕、今夕是何年。”


詞中還有二字句、一字句、一字豆[31]。現在再分別加以敘述。


二字句。——二字句一般是平仄（第一字平聲，第二字仄聲），而且往往是疊句。如“山下，山下”。又如王建《調笑令》，“團扇，團扇。……弦管，弦管”。個別詞牌也用平仄，如辛棄疾《南鄉子》：“千古興亡多少事，悠悠！……天下英雄誰敵手？曹劉。”

一字句。——一字句很少見。衹有十六字令的第一句是一字句。

一字豆。——一字豆是詞的特點之一。懂得一字豆，纔不至於誤解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四。例如“望長城內外”，望字是一字豆，“長城內外”是四字律句。這樣，“長城內外，惟餘莽莽”和“大河上下，頓失滔滔”就成為整齊的對仗。

特種律。——特種律句主要指的是比較特別的仄腳四字句和六字句。仄腳四字律句是“平平仄仄”，但是特種律句則是“仄平平仄”（第三字必平）；仄腳六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特種律句則是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《憶秦娥》前後闋末句，依《詞律》就該是特種律句。其實，前後闋倒數第二句也常常用特種律句。如“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”，“蒼山如海，殘陽如血”。《如夢令》的六字句也常用特種律句。如“寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“風展紅旗如畫”。又如“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒”，“卻道海棠依舊”，“應是綠肥紅瘦”。

拗句。——大多數的詞牌都是沒有拗句的。但是，也有少數詞牌用一些拗句。例如《念奴嬌》前後闋末句（如“一時多少豪傑”，“一樽還酹江月”），《水調歌頭》前闋第三句上六字（如“不知天上宮闕”），後闋第四句上六字（如“一橋飛架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。

總之，從律句去瞭解詞的平仄，十分之九的問題都解決了[32]。

（三）詞的對仗

詞的對仗，有固定的，有一般用對仗的，有自由的。

固定的對仗，例如西江月前後闋頭兩句。此類固定的對仗的很少見的。

一般用對仗的（但也可以不用），例如《沁園春》前闋第二三兩句、第四五句和第六七句，第八九兩句；後闋第三四句和第五六句，第七八兩句。又如《念奴嬌》前後闋第五六兩句。又如《浣溪沙》後闋頭兩句。

《沁園春》前闋第四五六七兩聯，如“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔”。後闋第三四五六兩聯，如“惜秦皇漢武，略輪文采；唐宗宋祖，稍遜風騷”。這是以兩句對兩句，跟一般對仗不同。像這樣以兩句對兩句的對仗，稱為扇面對[33]。

凡前後兩句字數相同的，都有用對仗的可能。例如《憶秦娥》前後闋末兩句，《水調歌頭》前闋第五六兩句，後闋第六七兩句，等等。但是這些地方用不用對仗完全是自由的。

詞的對仗，有兩點和律詩不同。第一，詞的對仗不一定要以平對仄，以仄對平。如“千里冰封，萬里雪飄”；又如“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔”（城對河，是平對平；外對下，是仄對仄）。第二，詞的對仗可以允許同字相對。如“千里冰封”對“殘陽如血”。

除了這兩點之外，詞的對仗跟詩的對仗的一樣的。

詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了。

===================================================
===================================================
[  ]內注釋如下，還請對號入座：

[1] 這是根據《類編草堂詩餘》所分小令、中調、長調而得出來的結論。

[2] 萬樹《詞律》共收一千一百八十多個“體”。徐本立《詞律拾遺》增加四百九十五個“體”。清代的《欽定詞譜》共有二千三百零六個“體”。

[3] 大中，是唐宣宗年號。

[4] 這是依照一般的說法。

[5] 原名《漁父》。

[6] 曲終叫做闋（que）。一闋，表示曲子到此已告終了。下面再來一闋，那是表示依照原曲再唱一首歌。當然前後闋的意思還是連貫的。

[7] 字數不同如《菩薩蠻》，平仄不同如《浣溪沙》，詳下節。

[8] 舊法，前後闋中間空一格。現在分行寫，中間空一行。

[9] 但是改為橫排。

[10] 其所以不止舉一首，是要顯示詞人依譜填詞的嚴格。

[11] 字下加小圓點的都是入聲字。不要按現代普通話的聲調去瞭解。下同。

[12] 這很像一首不粘的七律減去第三、第七兩句。

[13] “興”，去聲。

[14] 這句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。這就是說，如果第三字用仄，則第一字必須用平。後闋末句同。

[15] “看”，平聲。

[16] “漫”，平聲。

[17] “昨”字未拘平仄。

[18] 雙調用‖號表示前後闋同。下同。

[19] 依語法結構，應該標點為：“駕長車，踏破賀蘭山缺。”這裏是按詞譜斷句。

[20] 這個詞調的平仄相當靈活。前闋第三句、後闋第四句為一個十一字句，中間稍有停頓，上六下五或上四下七均可。但是近代詞人常常把它分成兩句，並且是上六下五（參看張惠言《詞選》所錄他自己的五首《水調歌頭》）。毛主席的詞也是按上六下五填寫的。這調常用一些拗句，如毛主席詞中的“子在川上曰”，“一橋飛南北”，蘇軾詞中的“不知天上宮闕”，“起舞弄清影”等。

[21] 跟《水調歌頭》一樣，這個詞調的平仄相當靈活，而且用拗句。

[22] 依語法結構，應該標點為：“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”。這裏是按詞譜斷句。

[23] 依語法結構，應該標點為：“多情應笑我，早生華髮”。這裏是按詞譜斷句。

[24] 第一句可以用韻。

[25] 調中有四句“仄平平仄仄”，都應該瞭解為上一下四，即仄+平平仄仄。

[26] 這一句，依《詞律》應分兩句，即平平，仄仄平平。但是，一般都作六字句。

[27] 成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。

[28] 戈載《詞林正韻》的韻目依照《集韻》，現在改為“平水韻”（即第二章第二、六兩節所講的詩韻），以歸一律。

[29] 具體的字見於附錄《詩韻舉要》。下同。

[30] 十字句罕見，不討論。

[31] 豆，就是讀（dòu）。句稍有停頓叫豆。一字豆不須點斷，衹須把五字句看成“上一下四”就是了。

[32] 關於詞的平仄，還有許多講究。如有些地方該用去聲，有的地方該用上聲，又有人以為入聲、上聲可以代替平聲。這衹是技巧的事或變通的辦法，不必認為格律，所以略而不講。

[33] 詩也有扇面對，但不如詞的扇面對那樣常見。

老虎 · 发表于 2006-4-14 13:14

第四章詩詞的節奏及其語法特點

（注：[ ]號數字表示後面有更加詳細的注釋，請各位看官留意）

第一節詩詞的節奏

詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切關係的。因此，我們把節奏問題放在這裏來講。

（一）詩詞的一般節奏

這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：


三字句：

平平——仄仄仄——平

平仄——仄仄平——平



四字句：

平平——仄仄仄仄——平平



五字句：

仄仄——平平——仄平平——仄仄——平

平平——平仄——仄仄仄——仄平——平



六字句：

仄仄——平平——仄仄平平——仄仄——平平



七字句：

平平——仄仄——平平——仄仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄平平——仄仄——仄平——平



從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏點上，所以需要分明[1]。

意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式、所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。

例如：

西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）

指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤東）

寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）

天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——鐵臂——搖。（毛澤東）

晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）

別來——滄海——事，語罷——暮天——鐘。（李益）

應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為下面的另一種情況：



三字句：

平——平仄仄——仄平

平——仄仄仄——平平



五字句：

仄仄——平——平仄平平——仄——仄平

平平——平——仄仄仄仄——仄——平平



七字句：

平平——仄仄——平——平仄仄仄——平平——仄——仄平

仄仄——平平——平——仄仄平平——仄仄——仄——平平



我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：



須——晴日。（毛澤東）

起——宏圖。（毛澤東）

雨後——復——斜陽。（毛澤東）

六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）

海月——低——雲旆，江霞——入——錦車。（錢起）

亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——纔能——沒——馬蹄。（白居易）



實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》：“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就衹能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》：“糞土當年萬戶侯”，這個七字句如果要採用兩分法，就衹能分成二五（“糞土——當年萬戶侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也衹能分成二五（“風物——長宜放眼量”），而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四（“名——豈文章著，官——應老病休”），二者之間是有矛盾的。

杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二（“永夜角聲悲——自語，中天月色好——誰看？”）。王維《山居》“鶴巢松樹徧，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四一（“鶴巢松樹——徧，人訪蓽門——稀”）。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一（“尋覓詩章——在，思量歲月——驚”）。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。

在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。

當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。

節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。

（二）詞的特殊節奏

詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。

在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認為一字豆加四字句（參看上文第三章第二節）。特別的後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》：“看萬山紅徧，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》：“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種句子應該分析成為“仄——平平——仄仄”，而於具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅徧”，“望——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。

毛主席《沁園春·長沙》後闋：“恰同學少年，風化正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。

不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。”《沁園春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。

五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平——平仄”。

四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》：“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。

七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》：“更能消幾番風雨？”又如辛棄疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”

八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。

在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸游詞中是“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句，在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。

第二節詩詞的語法特點

由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的瞭解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。

關於詩詞的語法特點，這裏也不必詳細討論，衹揀重要的幾點談一談。

（一）不完全句

本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫的《春日憶李白》中兩聯：


清新庾開府，俊逸鮑參軍。

渭北春天樹，江東日暮雲。


若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來，這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。

崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川歷歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草和鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。

杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個句子形式，“玉臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。

有時候，表面上好像有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》：“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好像披上了絮帽；樹頭初昇起了太陽，好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。

有時候，副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻》（大柏地）裏說：“雨後復斜陽，關山陣陣蒼。”“復”字是副詞，也沒有修飾動詞。

應當指出，所謂不完全句，衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏衹想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。

（二）語序的變換

在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。

七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末，還有押韻的原因。

《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。

《西江月·井岡山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加衆志成城。”“壁壘森嚴”和“衆志成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。

《浪淘沙·北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操《觀滄海》原詩的句子是：“秋風蕭瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。

語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把“鸚鵡”“鳳皇”挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入脣”，上句“經眼”二字好像是多餘的，下句“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂詩詞的藝術了。

（三）對仗上的語法問題

詩詞的對仗，出句和對句常常的同一句型的。例如：

王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。

毛主席《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動詞後面有補語“作浪”和“為橋”。

語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是衹要求字面相對，而不要求句型相同。例如：

杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。

韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞繫句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。

毛主席的七律《贈柳亞子先生》：“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相同。

由上面一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內容，對仗的句型也不能例外。

（四）煉句

煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。

煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。

謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。

李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。

杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。

毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。

毛主席《清平樂·六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峯，紅旗漫捲西風。”“捲”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。

毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。

毛主席的七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描畫得十分傳神。

形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情感。

毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當，而且用得簡煉。

形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。

以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去瞭解舊體詩詞，然後我們的瞭解纔是全面的。

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[  ]內注釋如下，還請對號入座：

[1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。

[2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論。

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